Giovanni Bellini San Zaccaria -oltárképe

Giovanni Bellini San Zaccaria -oltárképe


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


San Giobbe -oltár

A mű a Sacra conversazione (Szent Beszélgetés) példájának tekinthető, ahol Mária egy magas márványtrónon ül, és kezében tartja a Gyermeket. Mária lábainál 3 zenész angyal áll, míg mellette 6 szent, szimmetrikus helyzetben. A bal oldalon Szent Ferenc, Keresztelő János és Jób látható. A jobb oldalon Szent Domonkos, Toulouse -i Lajos és Sebastian látható. A gyermek vonásai megegyeznek a Contarini Madonna jellemzőivel, amely a firenzei Accademia Gallery nevű művészeti múzeumban található.

A festmény felső részén egy perspektivikus kazettás mennyezet található, amelyet pillérek szegélyeznek, amelyek az eredetinek másolatai az eredeti oltárnál. A Madonna mögött sötét rés van. Velencei stílusban készült aranyozott mozaik dekoráció az utóbbi fél kupolájában. Azzal, hogy bizánci építészeti és hagyományos velencei elemeket vett fel az oltárképbe, sikerült megelégednie pártfogóit. Tette ezt azzal, hogy bevett gyakorlatokat tartalmazott, ugyanakkor új művészeti összetevőket vezetett be a társadalomba.

A San Giobbe-oltárkép Giovanni érett korszakának mestermunkái közé tartozik, és a 15. századi római katolikus templom 2. bal oltárához, a velencei Szent Jób-templomhoz festették. Az oltárképet valószínűleg Antonello da Messina San Cassiano -oltárképe ihlette, majd magába szívta és továbbfejlesztette e mű újításait. Giovanni festményének keltezése azonban nem biztos, ilyen függőség nem bizonyítható. Ez Bellini egyik leghíresebb műve, ezt az állítást a De Urbe Sito idején tették, ami Marco Antonio Sabellico velencei leírása (1487–1491).

A szentek Sebastian és Jób ábrázolása azt jelzi, hogy a kép az 1487 -es pestis kapcsán készülhetett. E mű keltezése vitatott, és az 1470 -es évek eleje és az 1480 -as évek vége között mozog. 1581 -ben Jacopo Sansovino azt írta, hogy ennek az oltárképnek a munkája volt az első alkalom, amikor Bellini olajfestményt használt, ami egy korábbi dátumot jelent, közelebb Antonello oltárképéhez. A legtöbb tudós azonban vitatta ezt az állítást. A San Giobbe -oltár 1814 és 1818 között a Szent Jób -templomban tartózkodott.


Tartalom

Karrier elején Szerkesztés

Giovanni Bellini Velencében született. Jacopo Bellini festőművészt régóta Giovanni apjának tartják, de Daniel Wallace Maze művészettörténész kifejlesztette azt az elméletet, hogy Jacopo valójában a bátyja volt. [5] Giovanni Jacopo házában nevelkedett, és mindig a legszorosabb testvéri kapcsolatban élt és dolgozott testvérével, Gentile -lel. Közel harminc éves koráig a munkájában a vallásos érzelmek mélységét és az emberi pátoszt találjuk, ami az övé. A korai időszak festményeit mind a régi tempera módszerrel készítették el: a jelenetet tompítja a romantikus napfelkelte színének új és gyönyörű hatása (mint pl. Szent Jeromos a sivatagban).

Megváltozott és személyesebb módon rajzolt Halott Krisztus képek (Ezekben a napokban a mester egyik leggyakoribb témája pl. Halott Krisztus Madonna és Szent János támogatásával, vagy Pieta). kevésbé szigorú kontúrral, a formák és drapériák szélesebb körű kezelésével és a vallásos érzés kisebb erővel. Giovanni korai munkái gyakran összetételben és stílusban is sógorához, Andrea Mantegnához kötődnek.

Giovanni 1470 -ben kapta meg első kinevezését, hogy testvérével és más művészekkel együtt dolgozzon a Scuola di San Marco -ban, ahol többek között festményeket kapott Özönvíz Noé bárkájával. A mester ilyen jellegű alkotásai közül egyik sem maradt fenn, akár a különböző iskoláknak vagy zsinatoknak, akár a hercegi palotának készült.

Érettség szerkesztése

Az 1470 -et követő évtizedhez valószínűleg hozzá kell rendelni a Átváltozás most a nápolyi Capodimonte Múzeumban, nagymértékben megérett erővel és sokkal derűsebb szellemben ismételve a velencei korai erőfeszítéseinek témáját.

Valószínűleg ebből az időszakból való a nagy oltár-darab is Szűz koronázása Pesaróban, amely a legkorábbi erőfeszítésének tűnik a művészeti formában, amelyet korábban szinte monopolizált Velencében a Vivarini rivális iskolája.

Mint számos bátyja, Gentile korabeli közművei esetében, Giovanni nagyszerű közművei közül sok elveszett. A még híresebb oltárdarab, temperával festve egy kápolna számára a S. Giovanni e Paolo templomban, ahol Titianusával együtt elpusztult Mártír Péter és Tintorettoé Keresztre feszítés az 1867 -es katasztrofális tűzben.

1479–1480 után Giovanni idejének és energiájának nagy részét bizonyára a Dózse -palota nagytermében lévő festmények konzerválói feladatai is igénybe vették. Ennek a jutaléknak a fontosságát a Giovanni kapott kifizetéssel lehet mérni: először megkapta a bróker Fondaco dei Tedeschi -ben betöltött helyének visszahelyezését, majd csereként nyolcvan dukát éves nyugdíjat. Az elődök munkáinak javítása és felújítása mellett számos új, összesen hat vagy hét tárgy megfestésére kapott megbízást, amelyek tovább illusztrálják Velence szerepét Frigyes Barbarossa és a pápa háborúiban. Ezek a sok megszakítással és késéssel végrehajtott művek egyetemes csodálat tárgyát képezték, amíg tartottak, de nyomuk sem élte túl az 1577 -es tüzet, és nincsenek más példái a történelmi és felvonulási kompozícióinak, amelyek lehetővé teszik számunkra, hogy összehasonlítsuk bátyja, Gentile -ével.

Mások munkásságának vallási osztályából, beleértve a sok alakú oltárdarabokat és az egyszerű madonnákat, jelentős számban megmaradtak. Azt mutatják, hogy fokozatosan elveti a Quattrocento -mód utolsó korlátait, és fokozatosan elsajátítja az új olajközeg teljes körű elsajátítását, amelyet Antonello da Messina vezett be Velencében 1473 körül, és segítségével elsajátítja a tökéletes fúzió minden titkát, vagy majdnem mindenét. a színek és a hangok atmoszférikus gradációja. A szánalmas és áhítatos érzés régi intenzitása fokozatosan elhalványul, és helyet ad egy nemes, ha inkább világi nyugalomnak és bájnak. A trónra léptek Szűz és gyermek (például a bal oldali) megnyugodnak és édességükben parancsolóvá válnak. A kísérő szentek személyisége hatalomra tesz szert, a jelenlét és az egyéniség elbűvölő énekes és hegedűs angyalok csoportjait szimbolizálja és teljessé teszi a jelenet harmóniáját. A velencei szín teljes pompája egyformán fektet be a figurákba, építészeti keretükbe, a tájba és az égbe.

High Renaissance Edit

Néhány éves időköz, amely kétségkívül főleg a Nagy Tanács termében végzett munkával foglalkozik, úgy tűnik, elválasztja a San Giobbe -oltárképet és a velencei San Zaccaria templomot. Formailag a művek nagyon hasonlítanak egymásra, így a két összehasonlítás szemlélteti Bellini munkásságának a 15. század utolsó évtizedében történt elmozdulását. Mindkét kép a Szent Beszélgetés (szent beszélgetés a madonna és a szentek között) típusú. Mindkettőben a trónon ülő Madonna látható (gondolva Salamon trónjára utalva), a klasszicizáló oszlopok között. Mindketten a Szent Márk bazilikában található bizánci építészetet idéző ​​aranymozarakkal díszített fél kupola alá helyezik a szent alakokat.

A későbbi műben Bellini a Szűzanyát ábrázolja (balról) körülvéve: Szent Péter tartja a kulcsait, és a Bölcsesség könyve a szűz Szent Katalin és Szent Lucy, akik a legközelebb állnak a Szűzhöz, mindegyikük vértanú tenyerét tartja, és a kínzás eszköze (Catherine eltöri a kereket, Lucy pedig egy edényt a szemével) St. Jerome, egy könyvvel, amely a Vulgate -on végzett munkáját szimbolizálja.

Stílusosan a világítás a San Zaccaria darab annyira puha és diffúz lett, hogy ezt teszi a San Giobbe kontrasztosnak tűnnek. Giovanni olajos közegének használata éretté vált, és a szent alakokat mintha mozdulatlan, ritka levegő árasztaná el. Az San Zaccaria Giovanni oltárképei közül talán a legszebb és legimpozánsabbnak tekinthető, és 1505 -re, Giorgione -évet követő évre datálják Madonna Castelfranco -ból.

Más, késő oltári kép szentek között a velencei San Francesco della Vigna templom, 1507 -ben a La Corona templom Vicenzában, Krisztus keresztsége egy tájban, 1510 -ben és San Giovanni Crisostomo -ban, Velencében 1513 -ban.

Giovanni tevékenységéből a San Giobbe és a San Zaccaria oltárdarabok közötti intervallumban maradt néhány kisebb mű, bár produkciójának nagy tömege a Dózse-palota tüzével pusztult el 1577-ben. Az elmúlt tíz-tizenkét év a mester életéből látta, hogy több megbízással ostromolják, mint amennyit teljesíteni tudna. Már 1501–1504 között a mantovai Isabella Gonzaga vonulónőnek nagy nehezen sikerült beszereznie tőle a Madonna és a szentek (mára elveszett) képét, amelyért részben előre fizettek.

1505 -ben Bembo bíboroson keresztül megpróbált tőle újabb képet szerezni, ezúttal világi vagy mitológiai jellegű. Hogy mi volt ennek a darabnak a tárgya, vagy hogy valóban leszállították -e, nem tudjuk.

Albrecht Dürer, aki 1506 -ban másodszor látogat Velencébe, Giovanni Bellinit a város legjobb festőjeként írja le, és tele van minden udvariassággal és nagylelkűséggel az ecset külföldi testvérei iránt.

1507 -ben Bellini testvére, Gentile meghalt, és Giovanni befejezte a képet Szent Márk igehirdetése amelyet befejezetlen feladatként hagyott hátra, amelynek teljesítése érdekében az idősebb testvér hagyatékát fiatalabbnak, apjuk vázlatkönyvéhez fűzték.

1513 -ban Giovanni egyedüli mester pozícióját (bátyja és Alvise Vivarini halála óta), aki a Nagy Tanács csarnokában lévő festményekért felelős, egyik volt tanítványa fenyegette. A fiatal Titian azt akarta, hogy ugyanabból a vállalkozásból részesedjenek, ugyanazokkal a feltételekkel. Titian kérelmének helyt adtak, majd egy év elteltével visszavonták, majd egy -két év elteltével ismét teljesítették, és az idős mester kétségtelenül bosszúságot szenvedett valamikor tanítványa eljárásai miatt. Giovanni 1514 -ben vállalkozott festésre Az istenek ünnepe I. Alfonso ferrarai herceg számára, de 1516 -ban meghalt.

A San Giovanni e Paolo -bazilikában temették el, a dózsák hagyományos temetkezési helyén.

Mind művészi, mind világi értelemben Bellini karrierje összességében nagyon virágzó volt. Hosszú karrierje a Quattrocento stílusokkal kezdődött, de a Giorgione utáni progresszív reneszánsz stílusokká érlelődött. Élt, hogy saját iskoláját messze felülmúlja riválisainak, az általa megtestesített muranói Vivarini növekvő és érő erejével, minden odaadó gravitációjával és korának Velence világi pompájával, és látta, hogy befolyása terjed. tanítványok sokasága, közülük legalább ketten, Giorgione és Titian egyenértékűek vagy akár felülmúlják mesterüket. Giorgione öt évet élt túl Titianon, amint láttuk, kihívta őt, egyenlő helyet követelve tanára mellett. A Bellini stúdió további tanítványai közé tartozott Girolamo Galizzi da Santacroce, Vittore Belliniano, Rocco Marconi, Andrea Previtali [7] és esetleg Bernardino Licinio.

Bellini elengedhetetlen volt az olasz reneszánsz fejlődéséhez az észak -európai esztétika beépítéséhez. Az Antonello da Messina és a korabeli irányzatok, például az olajfestmény jelentős hatására Bellini Coronation of the Virgin című művével bemutatta a palát vagy az egypaneles oltárképeket a velencei társadalomnak. Ebben a darabban bizonyos részletek, például az ábrák és árnyékok modellezésének szünetei azt sugallják, hogy Bellini még mindig dolgozott az olaj használatának elsajátításán. Ez a festmény is eltér a korábbi koronázási jelenetektől, mivel "ablakként" jelenik meg egy természetes jelenethez, és kizárja a tipikus kísérő paradicsomi házigazdákat. Az egyszerű díszlet lehetővé teszi a nézők számára, hogy könnyebben viszonyuljanak a jelenethez, mint korábban, tükrözve Alberti humanista és inventio koncepcióit. [8] Az északi reneszánsz szerves részét képező álcázott szimbolikát is használta. Bellini képes volt elsajátítani az olajfestmény és a felületi textúra Antonello stílusát, és ezzel a készséggel kifinomult és kifejezetten velencei festészeti megközelítést létrehozni. Ezt az új technikát ötvözi a velencei és bizánci ikonográfiai és színhagyományokkal, hogy olyan szellemi témát hozzon létre, amely nem található meg Antonello darabjaiban. Az olajfestmény realizmusa Velence vallási hagyományaival párosulva egyedülálló elemei voltak Bellini stílusának, ami megkülönböztette őt a velencei reneszánsz egyik leginnovatívabb festőjeként. [9] [10] [11] Amint azt az ilyen munkák bizonyítják, mint pl Szent Ferenc eksztázisban (1480 körül) és a San Giobbe -oltár (kb. 1478), Bellini a vallásos szimbolizmust természetes elemeken, például szőlőn és sziklákon keresztül használja fel. Pedig legfontosabb hozzájárulása a művészethez abban rejlik, hogy az olajfestészetben a színek és a hangulat felhasználásával kísérletezett.

A Bellini koktélt az ő tiszteletére nevezték el.

A spanyol múzeumok művei ritkán, de színvonalasan jelen vannak. A Prado Múzeum a Szűz és gyermek két szent között, a műhely együttműködésével. [12] A Thyssen-Bornemisza Múzeum őrzi a Nunc Dimittis, [13] és a The Real Academia de Bellas Artes de San Fernando tartja a Megmentő. [14]


Giovanni Bellini San Zaccaria -oltárképe

A velencei születésű Giovanni Bellinit a tizenötödik század végén és a tizenhatodik század egyik legnagyobb velencei festőjeként tartják számon. Úgy gondolják, hogy forradalmasította a velencei festészetet, és egy érzékibb és kolorisztikusabb stílus felé mozdította el. Pazar színezése és gördülékeny légköri tájai nagy hatással voltak a velencei festőiskolára, és különösen más művészekre, mint például Giorgione és Titian. Bellini elsősorban vallási képek és oltárképek készítésével szerzett hírnevet munkájában. Egy hatalmas gyűjteményt festett, amely Máriát és Gyermeket ábrázolt, és közülük több mint hatvan eredeti képe maradt fenn a mai napig. Talán a leghíresebb festménye a San Zaccaria -oltár, amely a velencei San Zaccaria templom mellékoltára felett található.

A San Zaccaria oltárkép lehet a “ legfontosabb példájasacra conversazione ” jelenet az olasz reneszánsz festészetben, amely a velencei alkotások általános témájává vált. A „szent beszélgetés” egyfajta kép, amely Szűz Máriát és a Krisztus Gyermeket mutatja be különböző szentek között. A lihegéstől és a szándéktól függően néha úgy tűnik, hogy ezek a szentek kommunikálnak egymással, és néha az a szándék, hogy velünk, a nézőkkel kommunikáljanak. Míg más művészek Bellini előtt ábrázolták a sacra conversazione -t, ő ezt a festési stílust különös figyelemmel kezelte a finomságra, a színekre, a reális formákra és az építészeti térre. A San Zaccaria -oltárban a hangulat az elmélkedés, mivel minden alak fenntartva van, amikor a Szűz és Gyermek mellett állnak.

Ez a festészeti jelenet gyakran olyan vallási személyiségek összegyűjtését mutatja be, akik nem éltek egyszerre a történelem egy pontján. Például az oltárképen balról látjuk Szent Pétert, kék és narancssárga köntösbe öltözve, bal kezével a billentyűkben, a jobbjában pedig egy könyvet. Mellette Alexandriai Szent Katalin, akit az általa tartott pálmaág alapján azonosítanak. A jobb oldalon Szent Jeromos könyvét olvassa, mellette pedig Szent Lucy, aki ismert arról, hogy kivágták a szemét (ami büntetésnek számít kereszténysége miatt).

A velenceiek tipikus stiláris eleme a piramis alakok fogalma volt. Bellini ezt használta kompozíciójában ehhez a munkához. Itt a legfontosabb személyek a piramis tetejét alkotó Szűz és Krisztus gyermek. A Bellini által használt másik fontos stíluselem az építészet kifejezése. Ha követjük a falat a csoport mögött, láthatjuk, hogy egy lekerekített ívet képez, amelyet egy félidom borít, hasonlóan a templom építészeti stílusához. Ezt figyelembe véve úgy tűnik, hogy Bellini a Szűzanyát és a Gyermeket a festett szent építészetbe helyezte, ugyanúgy, mint egy templomi oltárt az épületben, jelezve azok fontosságát. Ezen kívül ezen a festményen más "húsvéti tojás" is található, csak egy példa a Szűz feje fölötti tojás, amely az újjászületést szimbolizálja.

Ha csak rápillant erre a festményre, az ember nem értené vagy látná az összes szimbolikát és fontos stíluselemet, amelyeket Bellini használt e műalkotás elkészítéséhez. Ha azonban közelebbről szemügyre vesszük és némi kutatást végzünk, látható, hogy több van ebben a festményben, mint amilyennek általában látszik.


San Zaccaria oltárkép Giovanni Bellini (1505)

A San Zaccaria -oltár (Madonna, trónra ültetve gyermekekkel és szentekkel) egy festmény, amelyet 1505 -ben készített Giovanni Bellini olasz reneszánsz festő. Most a Velencei San Zaccaria templomban található.

A festmény a sacra conversazione jelenet legfontosabb példája lehet az olasz reneszánsz festészetben. A sacra conversazione egyfajta kép volt, amely Szűz Máriát és a Krisztus Gyermeket ábrázolta különböző szentek között, különböző időszakokban. Néha úgy tűnik, hogy ezek a szentek kommunikálnak egymással, és néha velünk, a nézőkkel. Ezt a festményt Bellini különösen magas szintű finomsággal, élénk színekkel, reális formákkal és illuzionista építészeti térrel kezelte. A San Zaccaria -oltárban a csendes és visszafogott szemlélődés hangulata uralkodik, mivel minden alak halvány, ahogy Szűz és Gyermek mellett állnak, miközben az angyal szerenádot végez, hegedűvel a lábuk előtt.

A festményhez használt Bellini kompozíció a figurák piramisos csoportosításának reneszánsz hagyományára támaszkodik. Itt a legfontosabb figurák a Szűz és Krisztus Gyermek, akik a piramis csúcsát alkotják. Bellini számára a festett, fiktív építészet kiegészíti a magas fokú realizmust és a telített színeket, hogy egy nyugodt jelenetet hozzon létre, amely megérett az elmélkedésre.

Ez a mű közvetlenül kapcsolódik a realizmus témájához, mert maga reálisan festett. Érzelmek vannak az emberek arcán, amelyek éreztetik velünk az érzéseiket.A realizmus más festményei a reneszánsz idején más jellemzőkkel is rendelkeznek, például a hely mélysége és szimmetriája. Ezenkívül Bellini egypontos lineáris perspektívát is használt, és a szimbólumként, amelyhez kapcsolódhatunk a való élethez, úgy tekinthetjük, hogy Madonna a karjában védi gyermekét, ahogy a valóságban minden anya megteszi. Így a festmény teljesen kapcsolódik a realizmus témájához.

Ezt a festményt azért választottam, mert a szentek különböző időszakokból származnak, és valamiféle különbséget mutat az eddig látottak között.


Híressé tettem Giovanni Bellini és#8217 felfedezését San Zaccaria oltár (1505) egy másik műalkotáson és Thomas Struth oltárképének fényképén San Zaccaria, Velence (1995) – látható a New York -i Metropolitan Museum of Art -ban. Az idők jele, hogy Struth és Bellini művészi kereszthivatkozásai újbóli érdeklődést mutattak az öreg mester és maga a fotográfia iránt, amely ma már a posztmodern művészeti forma par excellence, és a festészet helyét vette át.

Struth ’s fényképe egy véletlenszerű jelenetet mutat be a San Zaccaria velencei templomból, ahol a padokban ülő imádók és a templom belsejét csodáló turisták. Középen Giovanni Bellini ’s áttetsző San Zaccaria oltár, más néven Madonna trónra lépett a gyermekekkel és a szentekkel, amely egyértelműen uralja a teret.

A mű egy nagy fülkében játszódik, ábrázolja a sacra conversazione (szent beszélgetés) egy jól bevált séma szerint: a Szűz és a gyermek trónol, egy zenész angyal egy lépcsőn, és négy szent szimmetrikusan helyezkedik el az oldalakon. Ők: Szent Péter apostol, Alexandriai Szent Katalin, Szent Lucy és Szent Jeromos.

A kísérő szentek változatosságaival ez meglehetősen gyakori műfaja a velencei és valóban olasz Quattrocento és Cinquecento művészetnek. Ebben az esetben a Szűz és Gyermek kézzelfogható nyugalmat sugároz túl azon az apszison, amelyben beilleszkednek.

Bellini elsajátította a perspektívát és a velencei technikát colorito, a kétdimenziós vásznak háromdimenziós optikai csalódássá alakulnak át. A Struth ’-es fényképek viszont fokozzák ezt a hatást azáltal, hogy beépítik a képbe az összes modern imádót és turistát, akik ugyanazon meditatív pillanat részeseivé válnak.

A két mű tehát egymás mellett él. Míg Bellini perspektívája a reneszánsz festő zsenialitásáról tanúskodik, addig Struth ’s perspektívája a modern fényképezés velejárója. A ragyogó velencei fényt egyszerre rögzíti a Bellini ’s alkalmazása colorito és Struth ’s legfőbb fotográfiai készsége.

Végső soron Struth ’ -es fényképes hivatkozása a nagy oltárképre aláhúzza Bellini időtlen relevanciáját: létrehozása után 590 évvel az emberek még mindig imádkoznak az oltárkép mellett és csodálják, és Struth ezt elég fontosnak tartja ahhoz, hogy megörökítse a jelenetet egy másik művészeti forma. Végtére is, amikor először láttam Bellini remekművét egy másik műalkotáson keresztül, az vonzott, és még ki tudja, hány ezer.


Festmények olvasása: Bellini San Zaccaria -oltárképe

Lagúnáival és vízi útjaival, amelyek ragyogó adriai fényben csillognak, épületeivel és néha büdös vízzel (ez mindig eszembe jut a Thomas Mann -féle pestisről Halál Velencében), a város táj átalakult mint semmi más.

Kevés olyan hely van, mint Velence, és nem utolsósorban a művészet miatt. Manapság ritkán lehet találni, de Velencében még mindig láthatók olyan festmények, amelyek abban a helyzetben lógnak, amelyre készültek. Velence története úgy él, mint oly kevés más város.

Az egyik ilyen festmény Giovanni Bellini San Zaccaria oltárképe, amelyet 1505 -ben festettek, amikor a művész a hetvenes évei elején járt - Bellini pontos születési éve vita tárgyát képezi. John Ruskin viktoriánus művészeti kritikus a festményt „a világ két legjobb képe” közé sorolta. (A másik a Frari Triptychon Madonna volt, szintén Bellini.)

Mi azonnal megragadó a San Zaccaria oltár a Bellini által létrehozott elegáns térérzet. Az illúzió egy építészeti apszis, egy kis kápolnatér, mindkét oldalán oszlopokkal, és mozaikokkal borított kupolával. Szűz Mária a központban ül a trónon, körülötte szentek. Nézze meg, hogy a trón fehér márványa, Mária fehér kendőjével együtt, és mindenekelőtt a Krisztus -gyermek fényessége virágzik a festmény közepén.

Ezenkívül nézze meg, hogy Bellini hogyan irányította a fényt úgy, hogy az átfolyjon a jeleneten balról jobbra, ezáltal lehetővé téve, hogy egy lágy árnyék kerüljön jobbra Krisztus mögé, előre állítva és hangsúlyozva körvonalait. Könnyű figyelmen kívül hagyni ezeket a részleteket, de ezek mindent megváltoztatnak.

A trón mögött az építészeti mélyedés három dimenzióban van modellezve, és lágy sárga-okker színben világít, lehetővé téve a jelenet többi részén, hogy elfoglalják a repülőgépet, amely előrefelé halad, és majdnem átlép a valós világunkba. A festmény diadala, hogy ezen hatások egyike sem tűnik erőltetettnek. A színek keveréke-a köntös vörös, arany, kék és zöld színe, valamint az építészet finom fehérei-finoman sodrott gazdagságot kölcsönöz az egész műnek. E gazdagság finoman benne rejlik Bellini eredetisége.


A San Zaccaria oltárkép elemzése

Giovanni Bellini gyönyörű és finom San Zaccaria oltár (Madonna és gyermeke Szent Péter, Katalin, Lúcia és Jeromos trónján) a 16. század egyik nagy velencei oltárképe. Mint Titian fenséges Szűz mennybemenetele (1516-18) a Szent Mária Gloriosa dei Frari templomban, ez az egyik egyre csökkenő számú oltárkép, amely in situ a városban. Bellini volt felelős a nagyszámú vallási festményért, amelyeken a Szűz és a gyermek szerepelt, és amelyek közül több mint 60 maradt fenn a mai napig. A festményen megjelenő különböző színárnyalatok Giorgione (1477-1510) hatására utalnak, míg az illuzionista építészeti tér a firenzei reneszánsz gyakorlatából származik - a technika korai példája ld. A Szentháromság (1428), Masaccio - és az aprólékos részlet abból adódik, hogy Bellini megbecsülte a holland reneszánsz művészetet, ezt példázza Jan van Eyck és mások munkája. A festmény azért fontos, mert illusztrálja Bellini elsajátítását a Madonna és a Child műfajban.

Az oltárkép építészeti rést ábrázol, kupolás mennyezettel kiegészítve, amelyben a Madonna és a gyermek ülnek trónon, Szent Péter apostol, Alexandriai Szent Katalin, Szent Lucy és Szent Jeromos mellett, valamint egy zenész angyal ül a lépcsőn a központban . Ez a fajta kép - a szentek és angyalok egy trónra lépett Madonna köré csoportosulnak - "szent beszélgetés" (sacra conversazione) néven ismert - a keresztény művészet egyik formája, amelyet Giotto (1267-1337) és követői úttörtek, de a firenzei reneszánsz idején megfelelően megalapoztak olyanok, mint Fra Angelico (1400-55), Fra Filippo Lippi (1406-69) és Domenico Veneziano (1410-61). Az idiómát Piero della Francesca (1420-92) és Raphael (1483-1520) sajátította el, de mindenekelőtt Giovanni Bellini, akinek sacra conversazione a képeket kissé meditatívabb és elkülönültebb szent alakok jellemzik, amint azt a San Zaccaria -oltár képei is bizonyítják.

Kompozíciós és építészeti szerkezete hasonló Bellini korábbi munkáihoz, például a San Giobbe -oltár (1487, Velencei Akadémia Galéria), de tartalmaz néhány új motívumot, köztük a tájjal díszített nyílászárókat, amelyeket valószínűleg ihletett Szűz és gyermek trónra lépett egy kápolnában (1500, Brit Királyi Gyűjtemény) Alvise Vivarini (1442-1503). Bellini a figurákat egy oldalnyílású apszisba helyezte, hogy a képbe belépő fény inkább nappali fénynek tűnjön. Bellini reneszánsz színpalettája - lásd különösen a gazdag színű köntöst - és a fény használata Giorgione hangulatára és stílusára emlékeztet.

Összetétel és ikonográfia

A Szűz és a szentek figurái élénken vannak rajzolva, bár méltóságukat és egyéni jellemzőiket megőrzik, egyszerű szimmetriával együtt. (Lásd még az 1500-1600-as velencei rajzot.) A végeredmény egy öt számjegyből álló csoport, valamint a Krisztus-gyermek, akik mind önállónak tűnnek, de nagyon is tisztában vannak az isteni jelenlétével.

Bellini kompozícióját a reneszánsz művészetben népszerű „piramis” csoportosításra alapozta, és a legfontosabb alakokat - Szűz és Gyermek - a piramis csúcsára helyezte. A többi figura - egyikük sem élt egyszerre a többiekkel - egyértelmű azonosító tulajdonságokkal rendelkezik. Szent Péter (1. század) bal oldalon, kék és narancssárga köntösben öltözve szorongatja a királyság kulcsait - lásd még: Krisztus átadja a kulcsokat Szent Péternek (1482, Sixtus -kápolna), Perugino. Mellette áll Alexandriai Szent Katalin (4. század), akit egyértelműen mártírként azonosítanak a pálmaága miatt. Az oldalán látható törött fa kerék utal az első sikertelen megölési kísérletre, ami után lefejezték. A sorban a következő: Saint Lucy (4. század), akit a hit miatt megvakítottak, aki egy tálcát tart a két szemével. (Hasonló motívumért lásd: Domenico Veneziano Szent Lucy oltárképe (Uffizi, Firenze). A jobb szélső pedig Szent Jeromos (5. század), aki a szentírás latin változatáért felelős, és aki egy könyvet olvas. A vallási szimbolikáról bővebben lásd: Bibliai művészet (c. 315-jelen).

Reneszánsz oltárképek magyarázata

A reneszánsz korszak más oltárképeinek (triptichonok, poliptikák stb.) Értelmezéséhez lásd a következő cikkeket:

• Genti oltárkép (1425-32) Szent Bavo székesegyház, Gent.
Jan van Eyck holland reneszánsz oltárképe.

• Leereszkedés a keresztről (lerakás) (1435-40 körül) Prado, Madrid.
Roger van der Weyden holland reneszánsz oltárképe.

• Isenheim -oltárkép (1515 körül) Unterlinden Múzeum, Colmar.
Matthias Grunewald német reneszánsz poliptikája.

• Sistine Madonna (1513-14) Gemaldegalerie Alte Meister, Drezda.
Raphael olasz reneszánsz oltárképe.

• A színeváltozás (1518-20) Pinacoteca Apostolica, Vatikán.
Titian olasz reneszánsz oltárképe.


Giovanni Bellini (1430-1516)


San Zaccaria oltárkép (1505)
Madonna és a gyermek trónra lépett
Péter, Katalin, Lucia és Jerome.
San Zaccaria templom, Velence.
Giovanni Bellini egyik legnagyobb és
legbefolyásosabb vallási festményei.

A FESTÉSBEN HASZNÁLT SZÍNEK
A használt pigmentek ötletéhez
Giovanni Bellini festményén
lásd: Reneszánsz színpaletta.

Giovanni Bellini, a reneszánsz művészet egyik legnagyobb, legbefolyásosabb régi mestere, nagy hatással volt a velencei festészetre és arra, hogy Velence egy kisebb művészeti központból Firenzével és Rómával versengő olasz reneszánsz erőművé változott. Különösen a magas reneszánsz festészet iskoláját hozta létre, amely egy pompásabb, kolorisztikus stíluson alapult. Az átlátszó, lassan száradó olajfestékek alkalmazásával mély, érzéki árnyalatokat, tónusokat és részletes árnyékokat tudott létrehozni, és így kiváló vallási festményeket és portrékat, valamint csodálatos hangulatú tájképeket produkálni. A velencei reneszánsz legjobb festője, módszerei nagy hatással voltak kortársaira és tanítványaira, mint például Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) és Titian (kb.1485/8-1576). Ezen kívül megalkotta a reneszánsz egyik legjobb rajzát. Giovanni Belli híres festményei: Krisztus színeváltozása (c.1480, Museo di Capodimonte, Nápoly) Jorg Fugger arcképe (1474, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze) Szent Ferenc eksztázisa (c.1480, Frick Collection, New York) Szent allegória (1490 körül, Uffizi Galéria, Firenze) Dózse Leonardo Loredan portréja (1501, National Gallery, London) az San Zaccaria oltár (1505, Velence) és Réti Madonna (1510, Nemzeti Galéria, London).

ESZTÉTIKA
A vitához a
a művészet jelentése, lásd: Mi a művészet?

WORLDS TOP MŰVESEK
A legjobb kreatív gyakorlókért lásd:
Minden idők legjobb művészei.

Giovanni Bellini Velencében született a korai reneszánsz művészek családjában-apja Jacopo Bellini (1400-1470), testvére Gentile Bellini (1429-1507), sógora pedig Andrea Mantegna (1430) -1506). Bátyjához, Gentile -hez hasonlóan édesapja műhelyében tanult rajzolni és festeni, valamint az olajok alapjait. Korai munkái - többnyire vallásos művészet - általában táblaképek voltak, amelyeket meglehetősen merev bizánci stílusban, temperával készítettek, és bizonyos mértékű vallási intenzitást közvetítettek.

Andrea Mantegna hatása

Giovanni Bellini életének ebben a korai szakaszában a festményre a legnagyobb hatással sógora, Andrea Mantegna volt. Bellinié Keresztre feszítés (1455) a velencei Correr Múzeumban bemutatja, hogy mennyire jól szívta magába Mantegna tanulságait, nevezetesen Krisztus testének előmenetelében és a sziklák kezelésében, amelyekre a keresztet ültették. Ugyanakkor Giovanni saját művészi személyisége erőteljesen megjelenik abban, ahogy a dráma Keresztre feszítés beállításával humanizálódik, Krisztus teste a hajnal fényében a folyó tája ellen mutatkozik. A híresben Pieta (1460, Pinacoteca di Brera Milan) Mantegna sima márványát Bellini szenvedő húsgá alakítja.

Az Pieta előrejelezi az évtized remekművét 1460-70, a Szent Vincent Ferrer poliptikája (1464, Velence, SS. Giovanni és Paolo temploma). A festmény nevezetes a fényhasználatáról, amely a szentek alakjainak tetejétől lefelé ragyog, metszéssel és energiával vázolja fel őket, amelyek felidézik Andrea del Castagno (kb. 1420-57) munkásságának néhány aspektusát. Szent Kristóf alakja egy tájon helyezkedik el, ahol a nap alacsonyan van a látóhatáron, a lemenő nap ellen, a folyópartok perspektívában, mint az ég, tükröződnek a folyó átlátszó vizében. Ez az ember és a természet iránti szenvedély választja el Bellinit Mantegnától, akitől kihasználta a térhasználatát, de nem a sógorának sematizmusát és az építészeti részletek iránti törődését.

Piero della Francesca hatása

Bellinit inkább Piero della Francesca (1420–92) munkája vonzotta, amelyben a perspektíva törvényeit a magasztos célok szolgálatába állították. Piero hatása egyértelműen látható a Szűz koronázása (Pesaro Múzeum), amelyet egyes hatóságok 1473 körül, mások 1470 és 1471 között datálnak. A tér már nem oszlik szét, ahogyan az a korabeli polipszichológiákban van, ehelyett, lineáris perspektívával egyesítve, új módon vonja össze az épületeket , a figurák, a trón és a táj. A Piero della Francesca műveinek ismerete nyilvánvalóan elengedhetetlen volt Giovanni művészetének ehhez az éréséhez, és mint Antonello da Messini 1475 -ös velencei érkezése (lásd alább), ez is meghatározó volt a velencei festészet jövőbeni lefolyása szempontjából. E két körülmény együttesen hozta 1475 körül a korai reneszánszt Velencébe, és a század utolsó negyedének eredeti munkájához vezetett - lásd például Carpaccio műveit (1460-1525/6), Cima di Conegliano (1460-1517/8) és Bartolomeo Montagna (1450-1523). Megjegyzés: A velencei reneszánsz művészek rajzainak részleteit lásd: Velencei rajz (c.1500-1600).

Vallási freskók és oltárképek

Giovanni Bellini festői karrierje nagy részében a vallásos műalkotásokra összpontosított (freskó falfestmények és oltárképek), kivéve a portréművészet alkalmi példáit, mint például a híres Dózse Leonardo Loredan portréja (1501). 1470 -ben testvérével és más művészekkel együtt kinevezték, hogy készítsen dekoratív festményeket a Scuola di San Marco számára. Ezt követte a nagy történelmi freskófestmények sora a Dózse -palota Nagytanácsának kamrája számára. Sajnos nincsenek fennmaradt munkái a Scuola di San Marco -ból, és Giovanni (és a pogányok) összes falfestménye a hercegi palotában megsemmisült az 1577. évi katasztrófális tűzvészben. Paolo elpusztult, Titianéval együtt Mártír Péter és Tintorettoé Keresztre feszítés, tűzvészben 1867-ben. Giovanni Bellini vallásos festői tehetségéről bővebben lásd: Velencei oltárképek (kb.1500-1600).

Közepes olajfestmény

Giovanni Bellini volt az első velencei festő, aki az olajfestmény közegének szentelte magát. 1475 után elhagyta a temperát, és szinte kizárólag olajokra festett, olyan közegben, amelyben gyorsan tökéletes mester lett, hasonló osztályban, mint a firenzei Leonardo Da Vinci. Az olajok iránti rajongás valószínű oka valószínűleg a szicíliai művész, Antonello da Messina (1430-1479) látogatása volt, aki 1475-6-ban érkezett Velencébe, miután elnyelte a legújabb olajfestmény-technikákat Nápolyban, a városban, amelyet művészileg uralt a flamand festészet iskolája és a holland reneszánsz. Festményei ötvözték az olasz anatómiai és kompozíciós készséget a holland realizmussal, és gazdag intenzitással ragyogtak. Giovanni Bellini zsenialitása lehetővé tette számára, hogy ezeket a tulajdonságokat áthelyezze új műveibe, miközben figuráinak a békés elmélkedés kifejezését adta. Ahogy a Bellini egyik szakértője mondta: "Egyes művészek többet találtak ki, de egyik sem tökéletesített ennyire." Ezenkívül folytatta az innovációt és a naprakészséget, kölcsönözve, majd összehangolva tanítványait és kortársait.

Mindenesetre Antonello da Messina látogatása horganyozta Bellinit, akinek olajfestményei új fényességet és gazdagságot árasztottak. (Bővebben lásd: Velencei portréfestmény 1400-1600.) A finom tónusváltozás nyilvánvalóbbá válik, és új atmoszférikus minőség lép munkájába. Például csodálatos háttérszínű tájképe, amint azt számos Madonna -képe látja, a kora reneszánsz legfontosabb olasz tájfestőjévé teszi.Ezek a szeretettel feltárt Giovanni tájképi háttérképek, melyeket a mélyzöldek és az égbolt uralkodik, amelyek hajnalban világosak, napnyugtakor enyhén árnyékosak, klasszicizmusukban kevésbé szisztematikusak, mint Mantegnában. A néző olyan érzéseket fedez fel bennük, amelyeknek semmi közük Mantegna korlátozott világához. Így, ben Az agónia a kertben (c. 1460, National Gallery, London), amely Mantegna ugyanebből a témából készült festményéből származik (1457, Tours Museum), Bellini a színek és a fény élénk érzésével kelti életre a tájat, miközben megtartja az ihlette geológiai szerkezetet. Mantegna.

Krisztus feltámadása (Staatliche Museen, Berlin) 1480 körül datálható, ahogy az is Szent Jeromos olvasás vidéken (Nemzeti Galéria, London) és Szent Ferenc az eksztázisban (New York, Frick Collection). Ezekben a művekben Bellini továbbra is formálisan kifejezte az ember és a természet kapcsolatát, kitöltve a toszkánok racionális terét az olasz táj végtelen változatosságával és az emberi érzések teljes skálájával (például az anyasággal, sok tanulmányában) a Madonna és gyermeke). Továbbá minden részletnek megvan a maga szerepe a tér általános elrendezésében. Ban ben Bánat Krisztus teste felett (c.1485-1500, Uffizi, Firenze) Bellini először olyan ötleteket vet be, amelyeket egy kicsit később festett műcsoportban kellett kidolgoznia. A képet úgy írták le, hogy egyrészt a & kvóta szigorúan mért perspektivikus festménye & quot; Antonello ihlette merész síkokkal, másfelől pedig & quotan kibővített térként, amely már nem üres, hanem olyan légkörrel gazdagodik, amely édesíti a kötetek közötti kapcsolatokat & quot. A tökéletesen kiszámított téreloszlás a Frari Triptichon (1488, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Velence) feltárja absztrakciójának hatását és köteteinek geometriai szigorát egyszerre, Az átváltozás (c.1480-5, Capodimonte Museum, Nápoly), új fényesség tölti ki a kompozíciót és lágyítja a síkok körvonalait. A zárt univerzumban San Giobbe -oltár (1487, Velencei Akadémia Galéria) a mozaikok árnyékaival és arany tükröződéseivel teli fény beborítja a köteteket, és humanizál mindent, amit Bellini Antonellótól vett.

Bellini szabályosabb, ünnepélyesebb és monumentálisabb tér keresését kísérte kísérlet a nagyobb képi hatások elérésére, és e korszak munkái - lásd például a Barbarigo oltárkép (1488, San Pietro Martire, Murano) - előzetesen a 16. század tendenciáit. A festménysorozat a Madonna és gyermeke, 1490 körül, a reneszánsz tér lenyűgöző elsajátítását és látszólag kimeríthetetlen találékonyságát mutatja a Titianus korai portréival összehasonlítva.

A Veneto, Romagna és a Marches különböző tartózkodásaiból Bellini visszahozta a látomást a középkori falú városokról, amelyeket termékeny dombok vesznek körül, és az ősi hidak által átfogott folyókról - ez a látomás nyújtja a legmélyebb betekintést az olasz tájba. Ebben követhető a múlt folyamata, a ravennai campanile -k egymás mellett találhatók római táborokkal és gótikus tornyokkal. Ez egy történelmi táj, amely teljes egészében a természeti tájra épül, és maga a természet, akárcsak az ember által rendezett dombok, történelmi jelentést is kap. Az élénk színek és a részletek, amelyek Piero della Francescából származnak, kevésbé a realizmusra törekvés eredményei, mint a világ nagyon élénk ismerete. Úgy tűnik, hogy a térbeli kötetek természetesen a fény játékából származnak, míg a szigorú perspektívát a hangok szabad hangszerelése rejti el.

A szent allegória (c. 1490, Uffizi Galéria, Firenze) az új század hírnöke. Olyan művek, mint ez és a Pieta (1505, Accademia, Velence), a Réti Madonna (1510, National Gallery, London), Krisztus keresztsége (1500-2, S. Corona templom, Vicenza) és A San Zaccaria -oltár (1505, S. Zaccaria templom, Velence) inspirálhatta Durert, hogy Bellinit korának legfontosabb velencei festőjeként tüntesse fel. Bellini ezen időszakból származó tájai őszi lírát öltenek, és a bennük lévő alakok új szabadságot nyernek. A San Zaccaria oltárképen úgy tűnik, hogy megelevenednek az apszis ragyogó fényességében, míg az árnyékban és fényben átitatott szín itt Giorgione színével egyenlő. (Lásd még: Titian és velencei színfestmény c. 1500-76.)

Noha rendkívül elfoglalt volt az 1480 -as, 1490 -es és 1500 -as években, ennek a kimenetnek a nagy része nem maradt fenn. 1507 -ben Gentile Bellini (Giovanni testvére) meghalt, és apjuk Jacopo jelentős tervkönyvét Giovannira hagyta, azzal a feltétellel, hogy befejezte a Gentile befejezetlen képét. Szent Márk prédikál Alexandriában (1505, Pinacoteca di Brera, Milánó). Ez a feltétel megfelelően teljesült.

Giovanni Bellini utolsó éveinek művei - Madonna és gyermekáldás (1510, Pinacoteca di Brera) a S. Giovanni Crisostomo oltárkép (1513, S. Giovanni Crisotomo temploma) fiatal kortársai, Giorgione és Titian alkotásainak monumentalitása és képi tulajdonságai bélyegezik. Bellini, aki az új stílus egyik kezdeményezője volt, tökéletesen alkalmazkodott ehhez - lásd: Nő tükörrel (1515, Kunsthistorisches Museum, Bécs). Klasszicizmusa nem tett különbséget a szent és a profán között, és nem volt hatással a klasszikus vagy világi témák új ízlésére. Inkább ezek a témák engedték meg neki, hogy szembenézzen az új generáció túlságosan szisztematikus klasszicizmusával. Az övéből Részeg Noé (kb. 1515-16, Besancon Múzeum) mélyen fiatalos kötődés az élethez, elhagyatottság a létezésben, a drapéria eperpiros színe, Noé élő, aranyozott húsa, amint a hátán fekszik, a gyengédség A fű zöldje, a poros fény által megérintett csésze a szőlő és az őszi lombozat hátterében áll. Klasszicizmusa változatlan marad ebben a provokatív, naturalista megerősítésben, amely csak idős korában alakította ki megalkuvás nélküli jellegét. Kevés más példa van az ilyen evolúcióra, mint Bellinié - egy olyan művészre, aki a velencei festészetet a gótika végének élettelenségétől a modern festészet küszöbéig vitte.

Bellini a végsőkig elfoglalt volt. Továbbra is a hetvenes éveiben bízta meg megbízásokkal, és továbbra is erősen részt vett a Dózse palotájában lévő Nagy Tanács csarnokában lévő festmények felügyeletében. 1514 -ben beleegyezett a festésbe Az istenek ünnepe I. Alfonso ferrarai herceg számára, de 1516 -ban meghalt.

Hírnév és örökség

Élete során a korszak vezető festőjeként ismerték el, a nagy német festő és nyomdász, Albrecht Durer (1471-1528) írta le 1506-os velencei látogatása során, mint mindannyiuk legjobb festőjét. "" A reneszánsz az életrajzíró, Giorgio Vasari ugyanúgy meg volt győződve Giovanni Bellini nagyszerűségéről.

Giovanni Bellini létfontosságú szerepet játszott a Velencei Iskola fejlődésében, nem utolsósorban az északi reneszánsz esztétika használatában. Úttörő szerepet játszott az olajfestékek használatában, lehetővé téve a fokozott színeket és légköri hatásokat, amelyek később a velencei festészet jellegzetességeivé váltak, és bevezette az északi reneszánsz vallási szimbolizmus elemeit. Tette mindezt, miközben a bizánci művészetet is összekeverte a quattrocento. Tanítványai közé tartozhatott Vittore Carpaccio (1465-1525/6), Giorgione (1477-1510), Titian (1485-1576) és Fra Bartolommeo (1472-1517) (1508-ban), valamint Vittore Belliniano, Andrea Previtali, Rocco Marconi, Jacopo da Montagna, Rondinello da Ravenna, Girolamo da Santacroce és Ferrara Benedetto Coda. Általános nézetet lásd még: A velencei festészet öröksége az európai művészetről

A velencei iskola későbbi tagjairól lásd még Jacopo Tintoretto (1518-1594) és Paolo Veronese (1528-1588) életrajzát.

Giovanni Bellini válogatott művei

Giovanni Bellini festményei a világ legjobb művészeti múzeumaiban láthatók. Íme egy rövid válogatás legfontosabb műveiből.

Festési feltételek
Lásd: Diptikum (2 paneles kép) Triptichon (3 paneles kép) Polyptych (multi).

A leghíresebb festmények

• Transfiguration (c.1455-1460) Museo Correr, Velence
• Agónia a kertben (kb. 1459) National Gallery, London
• Krisztus színeváltozása (1480 körül) Capodimonte Múzeum, Nápoly
• Jorg Fugger portréja (1474) Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze
• Szent Ferenc az eksztázisban (1480 körül) Frick Collection, New York
• Szent allegória (1490 körül) Uffizi Galéria, Firenze
• Doge Leonardo Loredan portréja (1501) Nemzeti Galéria, London
• Madonna of the Meadow (1510) Nemzeti Galéria, London
• Saints Christopher, Jerome és St Augustine (1513) S. Giovanni Crisostomo
• Istenek ünnepe (1514) National Gallery of Art, Washington DC
• Nő tükörrel (1515) Kunsthistorisches Museum, Bécs

- Madonna gyermekkel (1450-1555) Civico Museo Malaspina, Pavia
- Madonna gyerekkel (kb. 1455) Metropolitan Museum of Art, New York
- Halott Krisztus Madonna támogatásával/Szent János (1455) Accademia Carrara
- Keresztre feszítés (kb. 1455) - Tempera a fán, Museo Correr, Velence
- Pieta (1460-5) Pinacoteca di Brera Milan
- Halott Krisztus két angyal támogatásával (Piet & agrave, kb. 1460) Museo Correr, Velence
- Holt Krisztus a sírban (1460 körül) Museo Poldi Pezzoli, Milánó
- Krisztus áldása (1460 körül) Louvre Múzeum, Párizs
- Krisztus vére (1460 körül) Nemzeti Galéria, London
- Madonna és gyermeke (1460-1464) Civiche Raccolte d'Arte, Milánó
- Madonna gyermekáldással (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Madonna gyermekkel (görög Madonna, 1460-1464) Pinacoteca di Brera, Milánó
- Madonna és gyermeke (1460-1464) Accademia Carrara, Bergamo
- Előadás a templomban (1460-1464) Galleria Querini Stampalia, Velence
- Szent Sebestyén Triptichon (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Betlehemes triptichon (1460-1464) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Baptista vezető (1464-1468) Musei Civici, Pesaro
- S. Vincenzo Ferrer (1464-1468) poliptikája Basilica dei Santi Giovanni
- Pesaro-oltárkép (1471-1474) Musei Civici, Pesaro
- Pieta (1472) Dózse palotája, Velence
- Holt Krisztus Angyalok támogatásával (1474 körül) Pinacoteca Comunale, Rimini
- Madonna trónolt az alvó gyermek imádása (1475) Gallerie dell'Accademia
- Madonna gyerekkel (1475 körül) Museo di Castelvecchio, Verona
- Madonna gyermekével (1475 körül) Santa Maria dell'Orto, Velence
- Madonna az alvó gyermek imádatában (1475 körül) Contini Bonacossi
- Madonna áldó gyermekkel (1475-1480) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Humanista arcképe (1475-1480) Civiche Raccolte d'Arte, Milánó
- Krisztus feltámadása (1475-1479) Staatliche Museen, Berlin
- Szent Jeromos olvasása vidéken (1480-1485) Nemzeti Galéria, London
- Madonna Willys (1480-1490) Sao Paulo Művészeti Múzeum, Sao Paulo, Brazília
- Madonna és gyermeke (1480-1490) Accademia Carrara, Bergamo
- Madonna of Red Angels (1480-1490) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Egy vörös fiatalember portréja (1490) National Gallery of Art, Washington DC
- Madonna degli Alberetti (1487) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Madonna és gyermeke (1485-1490) Metropolitan Museum of Art, New York
- San Giobbe -oltár (kb. 1487) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Madonna Gyermekkel és Szent. Peter és Sebastian (1447 körül) Louvre, Párizs
- Frari Triptichon (1488) Santa Maria Gloriosa dei Frari, Velence
- Barbarigo oltárkép (1488) San Pietro Martire, Murano
- Szent beszélgetés (1490) Prado Múzeum, Madrid
- Allegóriák (1490 körül) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Siralom Krisztus teste felett (kb. 1500) Uffizi Galéria, Firenze
- Angel Announcing és Virgin Annunciated (kb. 1500) Gallerie dell'Accademia
- Egy fiatalember portréja (kb. 1500) Musee du Louvre, Párizs
- Egy fiatal szenátor arcképe (1500) Uffizi Galéria, Firenze
- Krisztus megkeresztelése (1500-1502) Santa Corona, Vicenza
- A Megváltó vezetője (1500-1502) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Madonna & amp Child Keresztelő Szent Jánossal (1504) Gallerie dell'Accademia
- Szent Márk beszéde Alexandriában (1504-1507) Pinacoteca di Brera, Milánó
-Szent beszélgetés (1505-1510) Thyssen-Bornemisza Múzeum, Madrid
- San Zaccaria oltárkép (1505) San Zaccaria, Velence
- Pieta (1505) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Madonna & amp Child SS Peter, Catherine, Luisa, Jerome (1505) S. Zaccaria
- Szent Jeromos a sivatagban (1505) National Gallery of Art, Washington DC
- A Szent Péter vértanú meggyilkolása (1507) Nemzeti Galéria, London
- Scipio kontinenciája (1507-1508) National Gallery of Art, Washington DC
- Mártír Szent Péter meggyilkolása (1509) Courtauld Gallery, London
- Madonna és gyermekáldás (1510) Pinacoteca di Brera, Milánó
- Madonna gyerekkel (1510 körül) Galleria Borghese, Róma
- Fiatal Bacchus (c. 1514) National Gallery of Art, Washington DC
- Urbinói Teodoro arcképe (1515) Nemzeti Galéria, London
- Letét (kb. 1515) Gallerie dell'Accademia, Velence
- Részeg Noé (c. 1515) Musee des Beaux-Arts, Besancon

• A főbb művészeti stílusok/mozgalmak/időszakok profiljait lásd: Művészettörténet.
• A híres velencei reneszánsz festőkről további életrajzi részletekért lásd: Honlap.


Észak -Olaszország: Velence, Ferrara és a felvonulók

A velencei festészetet mély, gazdag színek és a fényhatások iránti erős érdeklődés jellemzi.

Kezdő és rsquos útmutató: Velence a 15. században

Velence szigetek halmaza, amelyeket hidak és csatornák kötnek össze.

Velence nagyon gazdag város volt, erős kereskedői osztállyal, amely segített a kultúra alakításában. A keleti hajók fényűző, egzotikus pigmenteket hoztak, míg az észak -európai kereskedők importálták az olajfestés új technikáját. Mivel az olaj lassan szárad, a színek keverhetők, hogy finom fokozatokat érjenek el.

Velencei művészet, bevezetés

( PageIndex <30> ) ábra: Szent Márk és rsquos tér és a Dózse és rsquos palota a víz felől nézve, Velence (Olaszország) (fotó: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Velence és egy másik világ

Petrarch, a tizennegyedik századi toszkán költő, Velencének a & ldquomundus alter & rdquo vagy & ldquoanother world, & rdquo és a csatornák városa valóban különbözik más reneszánsz központoktól, mint Firenze vagy Róma.

Velence szigetek halmaza, amelyeket hidak és csatornák kötnek össze, és egészen a XIX. A tizenötödik és tizenhatodik században Velence számos pestisjárványt szenvedett, és nagy háborúkba kezdett, például a Cambrai Liga háborújába. De büszkélkedhetett egy stabil köztársasági kormánnyal is, amelyet Dózse vezetett (helyi értelemben & ldquoDuke & rdquo), a kereskedelemből származó gazdagsággal és egyedülálló hellyel Európa és Bizánc között.

A velencei stílus

Ábra ( PageIndex <31> ): Giovanni Bellini, San Zaccaria oltár, 1505, olaj, fa, vászonra áttöltve, 16 & prime 5-1/2 & Prime x 7 & prime 9 & Prime (San Zaccaria, Velence) (fotó: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

A korai és magas reneszánsz Velence festményei nagyrészt a Bellini család köré csoportosulnak: Jacopo, az apa, Giovanni és Gentile, fiai és Andrea Mantegna, sógor. Giorgione a Bellini műhelyben edzhetett, Titian pedig ott tanult kisfiúként.

Bellinék és társaik kifejlesztettek egy különösen velencei festészeti stílust, amelyet mély, gazdag színek jellemeznek, a minták és a felületek hangsúlyozása, valamint a fényhatások iránti erős érdeklődés jellemzi.

( PageIndex <32> ) ábra: Szent Márk és rsquos -bazilika, Velence, 1063 -ban kezdődött, Közép -Bizánc

Míg a velencei festők ismerték a lineáris perspektívát és használták a technikát festményeiken, a mélységet ugyanolyan gyakran sugallják a színek fokozatos eltolódása, valamint a fény és árnyék játéka. Talán a velencei festőket inspirálta a csillogó aranymozaikok és a hangulatos fény a 11. században alapított nagy San Marco -székesegyházban? Vagy talán a vizes városképre és a csatornák felszínén eltolódó tükröződésekre néztek?

Olajfesték

A velencei kereskedelmi hálózatok segítettek a helyi festési gyakorlatok kialakításában. A keleti hajók fényűző, egzotikus pigmenteket hoztak, míg az észak -európai kereskedők importálták az olajfestés új technikáját. Giovanni Bellini egyesítette a kettőt az 1460-as és rsquos-70 & rsquos modellekkel. Az elkövetkező néhány évtizedben az olajfesték nagymértékben kiszorította a temperát, egy gyorsan száradó festéket, amelyet tojássárgája kötött le, és amely lapos, átlátszatlan felületet eredményezett. (Botticelli és rsquos Vénusz születése az egyik példa a temperafestékre, amelyet megtehet tudjon meg többet itt).

Ábra ( PageIndex <33> ): Giorgione, A pásztorok imádása, 1505/1510, olaj a panelen, 35 3/4 x 43 1/2 & Prime/90,8 x 110,5 cm (Nemzeti Galéria)

A mély tónusok elérése érdekében a velencei festők sima fehér alapú panelt készítettek, majd lassan réteg-réteg olajfestéket építettek fel. Mivel az olaj lassan szárad, a színek keverhetők, hogy finom fokozatokat érjenek el. (Lásd ezt a hatást a Urbinói Vénusz és rsquos arcát Titianus vagy a kék-narancssárga felhők Giorgione & rsquos-ban A pásztorok imádása és mdashfelett). Ráadásul, amikor az olajfesték megszárad, kissé áttetsző marad. Ennek eredményeként ezek a vékony rétegek visszaverik a fényt, és a felület ragyog. A festészeti konzervátorok még azt is megállapították, hogy Bellini, Giorgione és Titian őrölt üveget adtak a pigmentjeikhez, hogy jobban tükrözzék a fényt.

Velencei festészet a XVI

Ábra ( PageIndex <34> ): Paolo Veronese, Szent Helena álma, c. 1570, olaj, vászon, 197,5 x 115,6 cm (The National Gallery, London)

A következő évszázadban a velencei festők innovatív kompozíciós megközelítéseket követtek, mint például az aszimmetria, és új témákat vezettek be, például tájképeket és női aktokat. A hajlékony vászon növekvő használata tömörfa panelek fölött lazább ecsetvonásokat ösztönzött. A festők többet is kísérleteztek a vastag és a vékony festék felvitele által okozott texturális különbségekkel.

A késő reneszánszban a Titian & rsquos mesterségét Tintoretto és Veronese vívta meg. Mindegyikük megpróbálta felülmúlni a másikat egyre dinamikusabb és érzéki témákkal a helyi egyházak és nemzetközi védnökök számára.(II. Phillip, Spanyolország különösen el volt ragadtatva a Titian & rsquos mitológiai aktoktól.) A trió a szent történeteket relatív emberi drámává alakította (Veronese & rsquos Szent Helena álma), megörökítette a portréalanyok szellemességét és gazdagságát (Titian & rsquos Egy férfi portréja), és mitológiai mesék révén értelmezte a természetet (Tintoretto & rsquos A Tejút eredete).

További források:

Bellini, Giorgione, Titian és a velencei festészet reneszánsza

Okos történelem képek a tanításhoz és tanuláshoz:
PageIndex <35> ) ábra: További Smarthistory képek és hellip

Olajfesték Velencében

Videó ( PageIndex <10> ): A freskó és a tempera áttekintése, valamint az olajfesték használatának fejlődése Velencében.

Okos történelem képek a tanításhoz és tanuláshoz:
PageIndex <36> ) ábra: További Smarthistory képek és hellip

Ca & rsquo d & rsquoOro

PageIndex <37> ) ábra: Velencei csatorna nézete

Velence, kiugró

Ha az olasz reneszánszra gondolunk, olyan városokra gondolunk, mint Firenze, Siena és Milánó, ahol a művészek érdeklődtek a klasszikus ókor hagyományainak felelevenítése iránt. Velence ezzel szemben valami kiemelkedő maradt. Míg Firenze, Siena és Milánó felidézte görög-római múltjukat, Velence bizánci történelmére nézett (a Kelet-Római Birodalom részeként), amely a klasszikus korszaktól egészen az újabb középkorig terjedt.

Más olasz városok is politikai zavargásokba keveredtek, még a magas reneszánsz idején is (a tizenötödik század végén kezdődő), egymással rivalizáló családok a hatalomért küzdöttek, harcoltak az ellenőrzésért, és megölték vagy bebörtönözték ellenségeiket. Velence és rsquos stabilabb politikai légkörrel és védhető szigetvilággal különböztette meg a tizenötödik századi Olaszország többi nagyvárosától.

PageIndex <38> ) ábra: Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Velence

Velence és rsquos egyedülálló helyzete egyedi építészetet is teremtett. A tizenötödik században nagyon gazdag város volt, erős kereskedői réteggel, amely segített kultúrájának alakításában. A város és a leggazdagabb családok rendelkeztek eszközökkel és vágyakkal, hogy lenyűgöző palotákat építsenek maguknak a kiemelkedő polgári építészet hagyományai szerint, mint például a XIV. Századi Palazzo Ducale a Szent Márk és rsquos téren. Ezek az erős védnökök építették az épületeket gazdagságuk és fontosságuk kifejezésére, és a Ca & rsquo d & rsquoOro (fent) tökéletes példa erre.

PageIndex <39> ) ábra: Palazzo Ducale (Doge & rsquos palota), Velence, 1424

Arany ház

Bartolomeo és Giovanni Bon a neves Contarini család Marin Contarini számára épített Ca & rsquo d & rsquoOro díszítésével kapható. Az épület stílusát a Palazzo Ducale -tól (Velence választott uralkodó palotája) kölcsönzi, bár kisebb léptékben, de amit elveszít méretében, azt díszítéssel pótolja. Az épületet Ca & rsquo d & rsquoOro & mdash & ldquoHouse of Gold & rdquo & mdash néven ismerték, mivel fa és ccediládja eredetileg aranylevelekkel csillogott, ami azóta elhalványult. Sokkal gazdagabb lehet, mint egy arany ház! Még akkor is, ha az aranylevél már nincs a helyén, még mindig jól lehet érzékelni egy épület drágakőjének gazdagságát.

( PageIndex <40> ) ábra: Ca & rsquo d & rsquoOro fa & ccedilade diagram Ábra ( PageIndex <41> ): Michelozzo, Palazzo Medici, Firenze, 1445-60 ( PageIndex <42> ) ábra: Alsó loggia, középső és felső erkélyek, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Velence

A Palazzo Ducale -hez hasonlóan a Ca & rsquo d & rsquoOro is sokkal nyitottabb, mint sok ilyenkor Olaszország más részein épült palota. A firenzei Palazzo Medici-vel ellentétben például a Ca & rsquo d & rsquoOro nem erődítményszerű szerkezet, masszív rozsdásított kövekkel.

A Palazzo Ducale-hoz hasonlóan három különálló történetre oszlik: egy alsó loggia (fedett folyosó), hegyes boltívek, amelyek a víz felé nyílnak, egy középső erkély korlátdal (korlát) és négylábúak (négykaréjos kivágás), és egy felső erkély másik korlát és finom kő áttört.

Az eredmény egy finom, díszes épület, amely szinte szobrászatnak tűnik. A fa & ccedilade minden szintje egyre díszesebb és bonyolultabb a csúcs felé. Az egyes történetek fokozott díszítése azonban függőleges hangsúlyt fektet arra, hogy a függőlegességhez illeszkedjen a felső erkélyek két korlátja és a tetővonal nagy párkánya által biztosított, ugyanolyan erős vízszintes hangsúly.

Pontos harmóniát látunk a térfelosztásban is. Az alsó loggia közepén széles ív található, amelyet szimmetrikusan keskenyebb ívek szegélyeznek. A fenti erkélyen két boltív illeszkedik a térbe közvetlenül az alsó loggia széles központi boltíve felett.

Az oszlopok és ívek elrendezése a felső két erkélyen tökéletesen megfelel egymásnak: oszlop oszlop felett, boltív boltív felett. A fa & ccedilade & rsquos harmonikus elrendezése azt sugallja, hogy a velencei építészek hasonló érdeklődéssel rendelkeztek, mint a Firenzében dolgozó klasszicizáló építészek.

Egyedülálló velencei

Mégsem írhatjuk le a Ca & rsquo d & rsquoOro -t egyszerűen a reneszánsz palotaépítészet szempontjából. Ez egy kifejezetten velencei épület, amely bizánci, iszlám és gótikus elemeket tartalmaz. Ez az építészeti stílusok ötvözése egyedülálló velencei stílusban már megtörtént a Palazzo Ducale -ban, de ez talán még jobb példa erre a jelenségre.

( PageIndex <43> ) ábra: Kilátás a középső erkélyről, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Velence

A mintás színes kövek a bizánci építészet hagyományai szerint kitöltik a fa & ccedilade lapos falterét. A Palazzo Ducale -hoz hasonlóan az árkád és az erkélyek díszítő részletei iszlám és gótikus elemeket ötvöznek. A Ca & rsquo d & rsquoOro -ban azonban a díszítés intenzív részletei miatt bukkan fel, a mintás kőfalakon belül. A díszítés minden formája a fa & ccedilade ugyanazon a területén található.

( PageIndex <44> ) ábra: Gótikus négyszögletes oszlopok a második emeleti erkélyen, Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Velence ( PageIndex <45> ) ábra: Ca & rsquo d & rsquoOro, 1422-1440, Velence

A második emeleti erkély öt gótikus négylábú karcsú oszlopai tetején állnak. Különálló szobrászati ​​elemekként tűnnek ki minden oldalról. A felső erkélyen hegyes boltívek kölcsönöznek az iszlám építészetből, különálló patkó alakjukban, és a gótikus építészetből, hosszúkás, hegyes formában. A Tracery minden más oszlopot összeköt, elegáns, átszőtt hatást keltve. Ezen a szövésen belül kisebb hegyes ívek kötik össze a szomszédos oszlopokat egymással, és ezek az ívek többkaréjosak, szintén az iszlám építészet hagyományai szerint. Minden oszlop felett egy finom kivágás található, amely az alábbi szinten lévő négyszögleteseket utánozza. A felső erkélyek nyitott faragása valójában az iszlám építészetben elterjedt díszes paravánokra hasonlít. Ez megismétlődik az erkély mindkét oldalára nyíló ablakok díszítésében a második emeleten.

Bonyolultsága és sok inspirációs forrása ellenére az épület egységes, és nem túlzott és nem kaotikus. A Ca & rsquo d & rsquoOro & rsquos változatos elemek látványosan egyedi módon egyesülnek. Az épület sajátos építészetet testesít meg a korai reneszánsz Velencében, amely nem csupán a bizánci, a gótikus Észak vagy az iszlám utánzata. A velencei építészek új és meglepő módon hozták össze ezeket a különböző elemeket, és rendkívül fontosá tettek egy olyan épületet, mint a Ca & rsquo d & rsquoOro.

További források:

Ez az épület a Velencei Kulturális Örökség Minisztériumában

Palazzo Ducale

( PageIndex <46> ) ábra: Szent Márk és rsquos campanile (balra) és Palazzo Ducale (jobbra) nézete a lagúnából, Velence

Velence a XIV

Ma Olaszországot egységes országnak gondoljuk. De a tizennegyedik században Olaszország főbb városközpontjai nagyrészt instabilak voltak. A háborúk gyakoriak voltak. A versengő családok erőszakos eszközökkel igyekeztek kiszorítani ellenfeleiket, és mdashoften & mdashand megragadni a hatalmat. Ezért a reneszánsz kori polgári építészet impozáns és erődszerű. Az olyan épületek, mint Firenze és rsquos Palazzo Vecchio (lent), mdash, vastag, magas falaival és védekező zsinórjaival (rések a fal tetején a lövöldözéshez) és mdash voltak a polgári épületek szabványa Olaszországban a XV.

PageIndex <47> ): Arnolfo di Cambio, Palazzo Vecchio, 1299-1300-as évek eleje, Firenze

Velencében más volt a helyzet. A város politikailag stabilabb volt, mint más olasz központok, és természetesen megvédte az inváziótól az Adriai -tenger lagúnájának kedvező elhelyezkedése is. Ennek eredményeként a velencei és rsquos építészetnek nem kellett olyan védekezőnek lennie, mint a szomszédos régiók építészetének. Ez lehetővé tette az építészeti formában való nagyobb kísérletezést, amely nyilvánvaló volt az 1340 -től kezdődően épült Palazzo Ducale -ban, Velence választott uralkodója számára.

Új palota a dózse számára

A tizennegyedik századi Velence oligarchia volt, ami azt jelenti, hogy az elit velencei kereskedők válogatott csoportja uralta. A fő választott uralkodót & ldquodoge -nak, & rdquo -nak hívták, lakóhelye pedig nagyjából olyan volt, mint az Egyesült Államok Fehér Háza és a mdasha magánlakás, és egyben hivatalos üzlethelyiség is. Noha az 1340 -es években már volt lakhely Doge Gradenigo számára, a kormányzati rendszer később úgy változott, hogy többen vettek részt a kormányzati tevékenységekben. Ez több helyet igényelt, mint amennyi a meglévő palotában rendelkezésre állt, a nagy tanács (a nemességből álló politikai testület) megszavazta a palota meghosszabbítását. A munkások 1340 -ben kezdték az építkezést, és a tizenötödik század elején is folytatódtak.

PageIndex <48> ) ábra: Palazzo Ducale, 1340 és utána, Velence

A Palazzo Ducale jól látható helyen található. A Szent Márk -bazilika (Velence és rsquos -i székesegyház) szomszédságában, a Szent Márk és rsquos téren található. A Ducale a lagúnára néz, amely a városba való belépés fő pontja volt. Kiemelkedő elhelyezkedése miatt a velencei építészet fontos szimbólumává tette (és teszi továbbra is). Az első benyomást keltette a látogatóknak a városról.

Elragadóan nyitva

( PageIndex <50> ) ábra: Alsó loggia, második szintű erkély és harmadik szint, Palazzo Ducale, 1340 és utána, Velence

Az épület éppen azért tűnik elragadóan nyitottnak és díszesnek, mert képes lemondani a védekező építészet számos eleméről. A fa & ccedilade három szintből áll: egy földszinti loggia (fedett folyosó), amelyet hegyes ívek árkádja határoz meg. A második szint egy nyitott erkélyt tartalmaz, amely kiemelkedő korlátot (korlátot) tartalmaz, amely elválasztja az első és a második történetet.
Az alsó loggiához hasonlóan az erkély hegyes íveket is tartalmaz, bár itt finom négylábúak (négykaréjos kivágások) mellett.
A kőfal teljesen körülveszi a fa & ccedilade harmadik és legfelső szintjét, és nagy, hegyes ablakok sora szabja meg.

A Palazzo Ducale külseje sok tekintetben és vízszintes hangsúllyal, valamint háromszintes fa & ccedilade & mdashthe külsejével olyan jellemzőket mutat be, amelyek a firenzei reneszánsz építészetben a XV. És a XVI. Lehet vitatkozni azzal, hogy ez az épület előrevetíti ezeket a tendenciákat. Kétségtelen, hogy a Palazzo Ducale -ban azt a harmóniát és ritmust látjuk, amelyet a későbbi olasz reneszánsz építészethez társítunk.

( PageIndex <51> ) ábra: Harmadik szint bizánci mintás kő és második szintű erkély négyszögletes oszlopok, Palazzo Ducale, 1340 és utána, Velence

Bizánc, az iszlám és a gótikus Európa kereszteződése

A Palazzo Ducale azonban valójában inkább reprezentálja Velence egyedi helyzetét a tizennegyedik században. Velence olyan földrajzi helyet foglal el, amely természeténél fogva védhető, és a város egyedülálló fekvésű, más kultúrákhoz való közelségét tekintve. Velence egykor a Bizánci Birodalomhoz tartozott (a Római Birodalom keleti része), de a tizennegyedik századra már független köztársaság volt. Ennek ellenére továbbra is erős kulturális és művészeti kapcsolatai voltak Bizánccal, részben azért, mert Velence a keleti kereskedelem robusztus központja volt. A város magába szívta az iszlám művészet és kultúra számos hagyományát, mivel kapcsolatba lépett az iszlám kereskedőkkel, kézművesekkel és árukkal. Hasonlóképpen, Velence és rsquos elhelyezkedése az olasz félsziget északi szélén azt jelentette, hogy közelebb volt Észak -Európa gótikus központjaihoz, mint a délre távolabbi olasz városok, például Firenze. A gótikus szokás, úgymond, megrázása tovább tartott.

( PageIndex <52> ) ábra: Alsó loggia hegyes ívek és második szintű erkély háromoldalú lebenyek és oszlopok, Palazzo Ducale, 1340 és utána, Velence

Látjuk a Palazzo Ducale -ban található kultúrák mindegyikének építészeti örökségét. A fa & ccedilade felső története színes kőből készült gyémánt mintával rendelkezik, amely technika a késő bizánci építészet jellemzője volt. Az alsó két szint áttört (rácsszerű faragása) és árkádjai egyesítik az iszlám és a gótikus hatásokat. A gótikus épületek tipikus vonásai a hegyes boltívek és a négylábúak, de a hegyes ívek a csúcsaik alatt, az iszlám patkóívek módjára hajolnak meg. Háromoldalú lebenyeket is látunk az erkély boltíveiben, amelyek hasonlítanak az iszlám építészet hasonló tendenciájára. Egyedülálló kulturális és földrajzi helyzetének köszönhetően a tizennegyedik századi velencei építészet és a Palazzo Ducale által példázott mdashas mzashi a bizánci, az iszlám és a gótikus kultúra gyönyörű hibridje, amelyek mind egy virágzó velencei reneszánsz építészeti hagyományhoz kapcsolódnak.

További források:
Okos történelem képek a tanításhoz és tanuláshoz:

PageIndex <53> ) ábra: További Smarthistory képek és hellip

Odaadó konfraternitások (scuole) a reneszánsz Velencében

( PageIndex <54> ) ábra: Scuola grande di S. Marco e chiesa SS. Giovanni e Paolo, Velence, fotó: Mark Edward Smith, engedélyével és másolása Mark Edward Smith

Velencei Társaság és a scuole

A Velencei Köztársaság csaknem ezer évig (a nyolcadiktól a tizennyolcadik századig) tartott. Kivételes stabilitása nemcsak földrajzi helyzetének (a védő lagúna közepén) és hatékony politikai rendszerének volt köszönhető, hanem társadalmi struktúrájának és az ország stabilizáló jelenlétének is köszönhető. scuole.

Az scuole konfraternitások vagy testvériségek voltak, amelyeket odaadó (vallási) intézményként alapítottak, és amelyeket kölcsönös segítségnyújtás céljából hoztak létre. Fontos garanciát nyújtottak a szegénység ellen, és döntő szerepet játszottak a rászoruló személyek és családok védelmében. Az scuole az egyes tagokra kivetett adó és a gazdag testvérek hagyatékai támogatták. Ezeket az adományokat és bevételeket az összes tag és családjuk megsegítésére fordították. Az scuole az államtól is függött, amely védő és felügyeleti szerepet töltött be. Minden egyes scuola védőszentje volt, és statútuma saját szimbólumaival és emblémáival.

A tizenötödik században több mint kétszáz ilyen scuole létezett, amelyek közül hat volt scuole grandi (nagy scuole). Addigra a kezdeti vallási szerep egy polgári célra terelődött. Az scuole grandi olyan személyek is voltak, akiknek különféle foglalkozásaik voltak, és megengedhették maguknak a látványos találkozótermeket, míg a scuole piccole (kicsi scuole), tisztán vállalati lehet. Még az idegenek is alapítottak néhányat, hogy leküzdjék az állam védelmének hiányát és megerősítsék nemzeti vagy vallási identitásukat scuole piccole. Ezeket mind feloldották (de egyet) a napóleoni invázióval 1797 -ben és a Velencei Köztársaság végét jelző évben.

( PageIndex <55> ) ábra: Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (Vittore Carpaccio festményeivel), Velence, fotó: Mark Edward Smith, engedély és másolás alapján Mark Edward Smith

Szociális struktúra

Velencében három különböző társadalmi osztály volt:

Patríciusok
A patríciusok a nemességből származtak, és ők voltak az uralkodó osztály. Ők képviselték a lakosság mintegy 5 százalékát, és csak ők voltak jogosultak magas politikai pozíciók betöltésére.

Polgárok
A következő 5 százalék állampolgár volt. A polgárokat két kategóriába sorolták: azokat, akik születésükkor velenceiek voltak, és azokat, akik hosszú honosítási folyamat után váltak állampolgárrá (hasonlóan az Egyesült Államokban a zöldkártya -státuszhoz). A szakemberek, a bürokrácia alkalmazottai és a kereskedők általában polgároknak minősültek. Bár a polgárok nem rendelkeztek politikai hatalommal, némi befolyást gyakorolhattak a scuole, ahol a legkiemelkedőbb tagok jelentős tisztségeket töltöttek be.

Munkásosztály
A munkásosztályba kézművesek, kiskereskedők, más munkások és tengerészek tartoztak. Ezek az emberek nem feltétlenül voltak szegények, ahogy a patríciusok sem feltétlenül gazdagok. A munkásosztálynak is megvolt a sajátja scuole.

Az Teleri

Az scuole fontos szerepet játszott a velencei művészet pártfogásában. Az oltárképekkel együtt nagy elbeszélő festési ciklusokat rendeltek (teleri). A tárgya a teleri (telero & mdashegyes szám) mindig vallásos volt, de világi és polgári konnotációkat is hordoztak. E nagy festmények varázsa abban rejlik, hogy lépésről lépésre kibontakozó történeteket mesélnek el. Mivel a művészek fantáziáját és elbeszélési készségét ötvözték védőszentjeik és rsquos utasításaikkal és mdashandjaikkal, vannak esetek, amikor egy scuola feltéve, hogy szerepeltek a festményeken, teleri lenyűgöző vizuális utazást nyújtanak, amely lehetővé teszi számunkra, hogy értékeljük és megértsük a reneszánsz Velencét. Az alábbiakban néhány kiemelkedő példa található rövid leírásokkal.

Ábra ( PageIndex <56> ): Gentile Bellini, Felvonulás a Szent Márk és az rsquos téren, 1496, tempera, vászon, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Velence)

Gentile Bellini, Felvonulás a Szent Márk és az rsquos téren, 1496

A Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (nagy scuola Szent János evangélistának szentelt) festményeket rendelt, amelyek a birtokában lévő Igaz Kereszt ereklyéjének csodáit mesélik el. Ezt a szent töredéket minden évben április 25 -én vitték át a város utcáin Szent Márk (a város védőszentje) ünnepére.Velencében a felvonulások nagy polgári és vallási jelentéssel bírtak, amelyek szezonról szezonra folytonosságot teremtettek, gyakorlatilag nem változtak az idők folyamán.

Ez a festmény, a nagy velencei művész, Gentile Bellini, csodát ábrázol. A körmenet közepén, az előtérben egy imádkozó ember. Ő egy bresciai kereskedő, aki üzleti ügyben Velencébe érkezett, és szörnyű hírt kapott, hogy szeretett fia kritikus állapotban van a fejét ért ütéstől. Másnap a férfi, tisztában az Igaz Kereszt erejével, részt vett az ünnepségen, és amikor a híres ereklye elhaladt előtte, az odaadás jeleként letérdelt előtte. Hazatérve gyermekét csodálatosan meggyógyította.

A menet főszereplői az előtérben: a scuola & rsquos testvérek (tagok) fehér ruhába öltöztek, az ügyészek (a Szent Márk és rsquos ügyésze a második legrangosabb kinevezés volt a velencei kormányban Dózse után) és a köztársasági szenátorok vörös ruhát viselnek. A patríciusok és a polgárok feketét viselnek. A tagjai a scuola hordjon baldachint, hogy megvédje a szent ereklyét tartó ereklyetartót, amint azt a Szent Márk téren (a város vallási és politikai szíve) keresztül viszik.

Ábra ( PageIndex <57> ): Reliquary (részlet), Gentile Bellini, Felvonulás a Szent Márk és az rsquos téren, 1496, tempera, vászon, 347 x 770 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Velence)

A Szent Márk és rsquos tér a Bellini & rsquos festményben reprodukálódik, széles látószögben, feltűnő részletességgel, figyelemre méltó vizuális dokumentumot nyújtva a tizenötödik század végi térről. A jelenet megnyitásához a művész jobbra mozgatta a harangtornyot. Szent Márk és rsquos bazilika, bizánci aranyával csillogó (az arany az előtérben az ereklyetartót is megvilágítja), háttérként funkcionál. A téren a korabeli divat szerint elegánsan öltözött emberek kozmopolita keveréke lakik: néhány fiatal, tarka harisnyában, egy csoport zsidó, számos turbánt viselő török, valamint kereskedők és gyerekek. A bal oldalon nők néznek ki az ablakokból, és színes szőnyegek jelennek meg az erkélyekről az ünnep jeléül.

Ábra ( PageIndex <58> ): Vittore Carpaccio, A Madma gyógyításan, 1496, tempera, vászon, 365 x 389 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Velence)

Vittore Carpaccio, Az őrült gyógyítása, 1496

Carpaccio az igazi kereszt másik csodáját ábrázolta Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. A művész bemutatja a csoda folyosóját a hídon lévő felvonulástól (amelynek tagjai fehér színűek) a fő eseményig, amely a bal felső sarokban található Gradói pátriárka és rsquos palotában játszódik. A pátriárka láthatóvá teszi az ereklyét egy megszállott ember előtt, aki üveges szemű pillantást vet rá, és aki csodával határos módon meggyógyul. A csoda folyamatban van, drámai pillanat, amit még hitelesebbé tesz az a tény, hogy a jelenet a kompozíción belül marginális helyzetben játszódik. A felvonulás tagjainak fehér tunikái körülveszik a jelenetet, miközben az élet körül csendesen bontakozik ki, és úgy tűnik, hogy kevesen vannak tisztában a történtekkel. Itt maga Velence nemcsak a háttér, hanem meghatározó témája a festménynek.

Látható a Rialto -híd (a város pénzügyi szíve), mint akkor volt, fából épült, mindkét oldalán egy sor üzlet, míg a Grand Canal (a város fő vízi útja) alatt gondolák és gondolátoraik. A távolban, a színes paloták és a jellegzetes kémények között javában zajlik a mindennapi élet. Egy nő szőnyeget ver, egy másik felakasztja a szennyest, egy kőműves tetőt javít. Az alsó részben több turbános férfi megerősíti a Rialto piacot látogatók sokszínűségét.

Ábra ( PageIndex <59> ): Gentile Bellini és Giovanni Bellini, Szent Márk prédikál az egyiptomi Alexandria téren, 1504-07, olaj, vászon, 347 x 770 cm (Pinacoteca di Brera, Milánó)

Gentile Bellini, Szent Márk prédikál Alexandriában, Egyiptomban, 1504-07

A Scuola Grande di San Marco Gentile Bellinit bízta meg festéssel Szent Márk prédikál Alexandriában, Egyiptomban, de a művész meghalt a festmény elkészülte előtt, így azt testvére, Giovanni Bellini fejezte be (aki Gentile -hez hasonlóan soha nem járt Alexandriában). A jelmezek és az építészeti részletek tekintetében Gentile ihletet merített Konstantinápolyban töltött tartózkodásából, valamint az utazók és az rsquo beszámolóiból. A festmény elrendezése emlékeztet Felvonulás a Szent Márk és az rsquos téren, ahol az előtérben lévő alakok profilban vannak ábrázolva.

( PageIndex <60> ) ábra: Szent Márk (részlet), Gentile Bellini és Giovanni Bellini, Szent Márk prédikál az egyiptomi Alexandria téren, 1504-07, olaj, vászon, 347 x 770 cm, (Pinacoteca di Brera, Milánó)

A szent, aki Velence védőszentje lesz, a között elhelyezett kis pódiumról prédikál scuola testvérek és az arabok, míg a háttérben egy nagy templom áll, amelynek három részre osztott fa & ccedilade emlékeztet a Scuola Grande di San Marco gyülekezeti házára, Szent Márk -bazilika és a Hagia Sophia Konstantinápolyban. A közelben egy obeliszk, hieroglifákkal és több minarettel vésve. A téren a lakók mellett számos egzotikus állat sétál, köztük tevék és zsiráfok.

Ábra ( PageIndex <61> ): Vittore Carpaccio, A nagykövetek érkezése a Szent Ursula-ciklusból, 1490-96, tempera, vászon, 278 x 589 cm (Gallerie dell & rsquoAccademia, Velence)

Vittore Carpaccio, A nagykövetek érkezése, 1490-96

A tizenötödik század végén a Vittore Carpaccio -t a Scuola Piccola di Sant & rsquoOrsola (egy kis scuola Szent Ursulának szentelt), hogy kilenc festményből álló ciklust festhessen Szent Ursula életéről, a népszerű középkori könyvből, Arany legenda írta Jacopo da Varagine. Élénk fantáziájával nem okozott nehézséget a 4. században játszódó északi jelenet (Bretagne és Németország) megalkotása, gyakran a tizenötödik századi Velencére emlékeztető képzeletbeli városból merített elemekkel. A történetben a nagykövetek felkeresték Ursula apját Bretagne -ban, és megkérték lánya kezét Ereo angol herceg nevében. Miután az édesapjával konzultált, a lány elfogadta, azzal a feltétellel, hogy Ereo megkeresztelkedik egy hosszú római zarándoklat végén. A keresztség után a kölni visszaúton a házaspár összefutott a hunok királyával, aki beleszeretett Ursulába. Elutasította a vérszomjas uralkodó javaslatait, inkább a halált választotta.

A történet azzal kezdődik Az angol nagykövet érkezéses, ahol egy nagy szobát látunk, elülső falak nélkül, míg a háttérben velencei stílusú épületeket és a városi élet részleteit látjuk. Carpaccio ügyesen alkalmazza a perspektívát, miközben megtartja a velencei elbeszélő festményekre jellemző frízszerű szerkezetet. Az telero két egymást követő pillanatot tartalmaz. Az első epizód a királyhoz közeledő nagyköveteket mutatja be, ez a jelenet egy nyitott kapun elérhető bal oldali korlát mögött bontakozik ki. A következő epizód az Ursula & rsquos hálószobájában játszódik, ahol az apjától kapja az üzenetet. A szoba egyszerű, de odaadó festményt tartalmaz, amely a fiatal lány jámbor jelleméről tanúskodik.

Ábra ( PageIndex <62> ): Vittore Carpaccio, Szent György és a sárkánya ciklusból: Epizódok a szentek életéből Jerome, George és Triphun, 1502, tempera, vászon, 141 x 360 cm (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Velence)

Vittore Carpaccio, Szent György és a sárkány, 1502

Carpacciót a Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (dalmátok) is idézte, hogy ábrázolja Szent György és Szent Jeromos ciklusait, még ma is. Szent György ciklusát szintén a Arany legenda. Az elbeszélésben Selene, a líbiai város elnyomta egy szörnyű sárkányt, amely fiúk és lányok húsából táplálkozott, és halál és fenyegetéssel terrorizálta a várost. Amikor a király és az rsquos lánya és az rsquos sorozata fel kellett falni, Szent György, a maga léptein, gyorsan közbelépett, megsebesítette a sárkányt, majd bevezette a városba, mielőtt mindenki előtt megölte. A sárkánytól való meglepő felszabadulásnak köszönhetően a lovag rávette a királyt és népét, hogy megkeresztelkedjenek.

A sárkánnyal vívott harci jelenetben a hátteret balra egy város határolja, amelyet több minaret, obeliszk, lovas szobor, egzotikus pálmafák és a Venetóra (Észak -Olaszország uralkodó régiója) jellemző kastély képvisel. Velence városa). A másik oldalon az afrikai hercegnőt látjuk, szép arcszínű, elegánsan európai stílusú ruhába öltözve, nyugodtan, összekulcsolt kézzel. Az előtérben a jelenet Szent György lándzsájának átlóján fut, aki bátran küzd a sárkánnyal a megkínzott testek maradványaival tarkított talajon.

Következtetés

A festményeken ábrázolt összetett elbeszélések közvetlenül vagy közvetve fontos vallási eseményeket és csodákat ábrázolnak, és egyszerre foglalkoztatják a reneszánsz Velence összetettsége, sokszínűsége és szépsége. Arra is rámutatnak, hogy milyen fontos szerepet játszik a scuole a Velencei Legnyugodtabb Köztársaság életében és művészetében.

További források

Patricia Fortini Brown, Velencei elbeszélő festészet Carpaccio korában(New Haven: Yale University Press, 1998).

Augusto Gentili, Carpaccio története (Velence: Marsilio, 1996).

Peter Humfrey, Festmény a reneszánsz Velencében (New Haven: Yale University Press, 1995).

Brian Pullan, Gazdagok és szegények a reneszánsz Velencében: Egy katolikus állam társadalmi intézményei 1620 -ig(Oxford, 1971).

Brian Pullan, & ldquo A velencei Scuole Grandi: Néhány további gondolat, & rdquo Kereszténység és reneszánsz: Kép és vallási képzelet a Quattrocentoban, szerk. T. Verdon és J. Henderson (Syracuse, NY, 1990), 272. o. És ndash301.

Lorenza Smith, Velence: Művészet és történelem (Verona: Arsenale, 2011).

Aldo Manuzio (Aldus Manutius): a modern könyv feltalálója

( PageIndex <63> ) ábra: Velence térképe, 1486, Breidenbachi Bernhardtól, Sanctae peregrinationes, Mainzban nyomta: Erhard Reuwich (Biblioth & egraveque nationale de France)

Velence, mint a nyomtatott kultúra központja

Velence évszázadokon keresztül Európa és rsquos egyik legfontosabb kulturális és kereskedelmi központja volt, valamint Európa és a Kelet közötti legfontosabb közvetítő. A város és rsquos politikai stabilitása és gazdagsága, kiterjedt nemzetközi kapcsolataival és gazdag kulturális és művészeti életével kombinálva termékeny talajnak bizonyult a nyomda létrehozásához.

A tizenötödik század második felében, amikor a nyomtatott könyvek fokozatosan helyettesíteni kezdték a kézzel írást kéziratok, Velence volt a nyomda európai fővárosa. A mozgatható típus feltalálása Németországban az 1400-as évek közepén tengerváltást indított el, és Velencét a modern Szilícium-völgyhez hasonlította. Mindkét kreatív környezet a találmány, a technológia és a gazdasági erő erőteljes kombinációjából származik. A tudós, Vittore Branca szerint a tizenötödik század végén becslések szerint 150 tipográfus működött Velencében, ami jóval több, mint az akkoriban Párizsban tevékenykedő ötven. A század utolsó öt évében Branca becslései szerint a világban nyomtatott kötetek egyharmada Velencéből származik.

Ábra ( PageIndex <64> ): A nyomtató működését bemutató lemez, tól Énekek royaux sur la Conception, couronn és eacutes au puy de Rouen de 1519 & agrave 1528, 16. század (Bibliotheque nationale de France)

Nem meglepő, hogy ez a virágzó iparág gazdagságot, kulturális érdeklődést és egy új irányzat elterjedését generálta, amelyet & ldquobibliomania & rdquo & mdashde néven ismertek, mint szenvedélyes lelkesedést a könyvek gyűjtése és birtoklása iránt. A világ minden tájáról érkező olvasók és gyűjtők velencei nyomdászok könyveit keresték, akik ügyesen igazították a termelést a kereslethez. Ezek a nyomdák a kormány által biztosított sajtószabadságnak köszönhetően változatos leltárt hoztak létre. Velencében jelent meg a Korán első nyomtatott kiadása az első nyomtatott Talmuddal együtt.

Könyvek, könyvesboltok és könyvesboltok

Bárki, aki a 15. század végén sétál Velence nyüzsgő utcáin, olyan könyvesboltokkal találkozik, amelyek ablakain gyönyörű könyvek előlapjai láthatók, míg a rendelkezésre álló könyvek katalógusai vagy az ajtófélfán lógtak, vagy bent voltak, a pulton. Általános gyakorlat volt, hogy a könyvkereskedő egy könyv laza lapjait olyan csomagban ajánlotta fel, amelyet a vevő később ízlésének és anyagi lehetőségeinek megfelelően kötött be.

A könyvesboltok hamarosan olyan helyekké váltak, ahol tudósok, értelmiségiek, gyűjtők és könyvbarátok gyűltek össze, hogy megvitassák az új kiadásokat, kicseréljék az információkat és beszélgetjenek a könyvkereskedővel, aki gyakran a kiadó és a nyomtató is volt. A mozgatható típus feltalálása olyan iparágat hozott létre, amely új professzionális személyiség, a nyomdászkiadó és egy új vállalkozás, a kiadó létrehozásához vezetett. A kiadó kialakította saját struktúráját, a befektetőket, és jogi tanácsadókat is kért, a szerzői jogi kérdések megjelenése miatt.

Ábra ( PageIndex <65> ): Aldo Manuzio arcképe, ndd, print, 105 x 81 mm (Deutsches Buch- und Schriftmuseum, Deutsche Nationalbibliothek Leipzig)

Aldo Manuzio

& ldquoVenice olyan hely, amely jobban hasonlít a világ többi részéhez, mint egy városhoz, & rdquo Aldo Manuzio írta egyik könyvének előszavában. 1490 -ben érkezett Velencébe, görög és latin oktatói hivatása által hajtva. Manuzio humanista volt egy közép -olaszországi kisvárosból, és valószínűleg a könyvek iránti érdeklődése hozta közelebb a nyomda világához.

A Manuzio volt az egyik első kiadó modern értelemben. Rövid idő alatt átalakította a könyv koncepcióját Európában, tipográfiai újításainak és egyedi szerkesztői elképzelésének köszönhetően. Tette ezt az Aldine Press alapításával és felügyeletével, technikusok, tudósok, befektetők segítségével, valamint politikai támogatással. Az Aldine Press könyveit egy horgonyt és delfint ábrázoló híres embléma jelölte, és pontosságukról, szépségükről, az anyagok kiváló minőségéről és élvonalbeli kialakításukról világszerte ismertek voltak.

Ábra ( PageIndex <66> ): Rotterdami Erasmus, Adagiorum chiliades, Aldine Press, 1508 (Biblioth & egraveque Municipale, Tours, Franciaország). Az Aldine Press embléma az oldal alján látható.

A Manuzio & rsquos eredeti szándéka az volt, hogy a görög nyelvet és filozófiát szélesebb nyilvánosság elé terjessze. Ezt követően latin és olasz könyveket készített, Dante és Petrarch híres kiadásait, valamint néhány kortársa, például Erasmus munkáit. Két évtized alatt a Manuzio 130 kiadást publikált, amelyek közül 30 görög író és filozófus első kiadása volt.

Az Aldine kiadások kiemelkedtek: az első oldalaktól kezdve Manuzio lenyűgözte az olvasót a szerkesztői munkáját, szándékait és projektjeit tárgyaló előszavak használatával. Az előszóban időnként felkéri az olvasót, hogy keresse meg és jelentse a szövegben esetlegesen előforduló hibákat, ezáltal aktívan vonja be az olvasóközönséget.

Ábra ( PageIndex <67> ): Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, kiadó: Aldo Manuzio, 1499, könyv fametszetes illusztrációkkal, 29,5 és 22 -szer és négyszer 4 cm (A Fővárosi Művészeti Múzeum)

A modern könyv feltalálója

Számos olyan elem, amelyet Manuzio vezetett be vagy szüntetett meg kiadásainak koncepciójában, olyan újítások, amelyek beépültek a mai & rsquos könyvekbe. Nevezetesen, új megjelenést kölcsönzött a nyomtatott oldalnak: a Manuzio & rsquos könyvek oldalai harmonikus arányokat mutattak a betűk mérete, a nyomtatott rész és a fehér szegély között, pontos matematikai elvek szerint, és a reneszánsz kultúra egyik fő témáját tükrözik.

A Manuzio az oldalszámokat is bevezette, és folyékonyabbá tette az olvasást azáltal, hogy tisztázta az akkor uralkodó rendezetlen írásjeleket. A mondat végéhez egy pontot fűzött, és az elsők között alkalmazta a vesszőt, az aposztrófot, az ékezetet és a pontosvesszőt a ma is használt módon. Annak érdekében, hogy újra létrehozza a kézírás ismerős hatását, feltalálta azt is, amit ma angolul & ldquoitalic betűtípusnak, & rdquo -nak neveznek el, és rsquos olasz származást.

Ábra ( PageIndex <68> ): Szentpétervári Caterina da Siena, kiadó: Aldo Manuzio, 1500 (Biblioteca Universitaria di Bologna). Ez az első példa a dőlt betűre (a bal oldali könyvben nyomtatva), amelyet Manuzio számára fejlesztett ki Francesco Griffo tipográfus.

A Manuzio & rsquos egyik legszembetűnőbb találmánya a kis formátumú könyvek nyomtatása volt, modern zsebméretű kiadványaink ősei. Kis vallási kötetek már forgalomban voltak, de a Manuzio & rsquos forradalmi ötlete az volt, hogy a klasszikusokat és a modern műveket kis formátumban is közzé kell tenni.

( PageIndex <69> ) ábra: Szofoklész, Tragaediae septem cum commentariis, 1502, kiadó: Aldo Manuzio (Biblioteca Universitaria di Bologna).

Vitatható, hogy ezen újítás révén a Manuzio új közönséget is kitalált. A zsebméretű könyvekkel az olvasás meghitt pillanatmá vált, olyan tevékenységnek, amelyet utazás közben, ágyban fekve vagy kerti padon ülve lehetett élvezni. A könyv először lett kezelhető, könnyen hordozható és viszonylag olcsó tárgy, ezért hozzáférhetővé vált a szélesebb közönség számára, amely nemcsak tudósokból, hanem arisztokratákból és a felső középosztály tagjaiból is állt. A kis könyvek azonnal nagyon divatossá váltak, és bizonyos státuszt biztosítottak, amint azt az akkori sok portrén is láthatjuk.

Ábra ( PageIndex <70> ): Balra: Lorenzo Lotto, Laura da Pola portréja, 1543-44, olaj, vászon, 90 x 75 cm (Pinacoteca di Brera) Jobb: Titian, Jacopo Sannazaro portréja, c. 1514-18, olaj, vászon, 85,7 x 72,7 cm (Képgaléria, Buckingham-palota, A Royal Collection Trust)

A barbárság elsöprése könyvekkel

Az Aldine kiadások jelentős hatást gyakoroltak Európában, új lendületet adva a könyvpiacnak és nagyobb közönséget teremtve, ami viszont ösztönözte a kultúrát és az ötletek terjedéséhez vezetett.Az Erasmus dicsérte a Manuzio & rsquos célkitűzést, hogy olyan könyvtárat építsenek, amelynek nincs határa, csak maga a világ. az otthonaikat. A klasszikusok felelevenítésével és a modern művek szigorú és szépséges közzétételével Aldo Manuzio azt kívánta, és mdashin, ami időtálló idézetnek bizonyult, és middhthat & ldquoit lehetővé tenné, hogy ötletekkel legyőzzék a fegyvereket, és könyvekkel elsöpörhessék a barbárságot. & Rdquo

Digitális katalógus a Gallerie dell & rsquoAccademia di Venezia Aldo Manuzio kiállításához

Guido Beltramini, Aldo Manuzio: il Rinascimento di Venezia (Marsilio, 2016)

Lodovica Braida, Stampa e cultura Európában (Laterza, 2003)

Mario Brunetti, L & rsquoAccademia Aldina, ban ben Rivista di Venezia, VIII, 1921

Carlo Dionisotti, Aldo Manuzio umanista és szerkesztő (Edizioni il Polifilo, 1995)

Gian Arturo Ferrari, Libro (Bollati Bolingheri, 2014)

Leonardas Vytautas Gerulaitis, Nyomtatás és kiadás a XV. Századi Velencében (Amerikai Könyvtári Szövetség, 1976)

Paul Grendler, Iskola a reneszánsz Olaszországban: Műveltség és tanulás, 1300 & ndash1600 (Johns Hopkins Egyetemi Kiadó, 1989)

Mario Infelise, Aldo Manuzio: La costruzione del mito(Marsilio, 2016)

Mario Infelise, Manuzio, Aldo, il Vecchio, Dizionario Biografico degli Italiani & ndash 69. kötet, Istituto dell & rsquoEnciclopedia italiana Treccani, 2007

Jill Kraye, Aldus utóélete: posztumusz hírnév, gyűjtők és könyvkereskedelem (Warburgi Intézet, 2018)

Martin Lowry, Az Aldus Manutius világa: Üzlet és ösztöndíj a reneszánsz Velencében (Cornell University Press, 1979)

Aldo Manuzio, A humanizmus és a latin klasszikusok, szerkesztette és fordította: John N. Grant (Harvard University Press, 2017)

Giovanni Mardersteig, Aldo Manuzio és Francesco Griffo da Bologna karátrai, ban ben Studi bibliográfia és történet a Tammaro De Marinis -ban (1964)

Velence megmentése

Videó ( PageIndex <11> ): Beszélgetés Velencével kapcsolatos problémákról és a történelmi város megmentésére tett erőfeszítésekről Lisa Ackerman, alelnöke és operatív igazgatója, a World Monuments Fund és Steven Zucker részvételével

További források:

Robert C. Davis, Garry R. Marvin, Velence, a turisztikai útvesztő: A világ kulturális kritikája és az rsquos leglátogatottabb városa (University of California Press, 2004)

Okos történelem képek a tanításhoz és tanuláshoz:
PageIndex <71> ) ábra: További Smarthistory képek és hellip

Carlo Crivelli

Carlo Crivelli, Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal

Videó ( PageIndex <12> ): Carlo Crivelli, Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Ábra ( PageIndex <72> ): Carlo Crivelli, Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Cosimo Tura -n kívül Carlo Crivelli Olaszország legcsodálatosabb furcsa késő gótikus festője volt. Született Velence, magába szívta a Vivarini, a Bellini és Andrea Mantegna elegáns, bőséges, effúzív és extrém stílus létrehozásához, amelyet erős körvonalak, tiszta, éles színek és meszek uralnak németalföldi kéziratos stílusban. 1458 -ra elhagyta Velencét, hogy az Adrián, Ancona kikötővárosában és környékén a Marches -ban (a termékeny síkságon, az Appenines -től délre) dolgozzon. Tengerparti festőként neki köszönhetjük, hogy feltalált egy második adriai stílust, amely éles ellentétben áll a lágy, elegáns színekkel és a szelíd kontúrokkal Giovanni Bellini.

PageIndex <73> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

A tárgy

Ez Angyali Üdvözlet 1486 -ban van aláírva és keltezett, tehát korai megbízás volt elfogadott területén. Az elbeszélés megtévesztően egyszerű: Gabriel angyal megszakítja a Szűzanyát, aki olvasással és imával foglalkozik, hogy bejelentse, hogy ő lesz Isten fiának anyja. A tényleges esemény, a megtestesülés inkább szavakon keresztül történik, mint tetteken, és ahhoz, hogy drámai találkozásként felismerhető legyen, a Szűz különféle pózokat feltételez reakciójának jelzésére. alázatos elfogadás látható megdöbbenésre. A Crivelli & rsquos változat meglehetősen sajátosan helyezi Gábrielt a Virgin & rsquos otthonán kívülre, a téma egy másik szokatlan variációjában, Szent Emidius kíséretében.

( PageIndex <74> ) ábra: Gabriel és St. Emidius (részlet), Carlo Crivelli, Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Emidius Ascoli Piceno város védőszentje, Crivelli pedig ezt az oltárképet festette a Santissima Annunciazione (Szent Angyali üdvözlet) város és rsquos templom számára. Emidius büszke állampolgár, úgy tűnik, sietett, hogy utolérje Gabrielt, hogy büszkén mutassa meg a város részletes modelljét, amelyet meglehetősen óvatosan tart, mintha a festék nem száradt volna meg.

Az a tény, hogy Gabriel és a Szűz nem ugyanazt a teret használja, szokatlan, de úgy tűnik, nem zavarja meg az üzenet kézbesítését. Látjuk, hogy a Szentlélek leszállása áthatolt az épület frízén, egy kényelmesen elhelyezett íves nyíláson keresztül abba a helyiségbe, ahol Mária befogadóan térdel. Emidius szerepeltetése hazahozza a megtestesülés csodáját, és a városnak ezt a sarkát az összefüggő terek olyan mély perspektívájában ábrázolják, amelyet később látni lehet a holland barokk hazai jelenetekben, például Pieter de Hooch és rsquos Az ágyneműszekrényben.

( PageIndex <75> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

A festmény bal oldalán a háttérben látható alakok sokfélesége a spontaneitás hangulatát kölcsönzi, és a hétköznapok forgatagát a lépcső tetején egy kislány kandikálja körbe az oszlopon, a lelkészek csoportja beszélgetésbe kezd, és a föld közepén két alak áll az ív feletti gyaloghídon, az egyik éppen közölt üzenetet olvas (az Angyali üdvözletet visszhangozva).

PageIndex <76> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

A festmény alján található felirat & ldquo Libertas Ecclesiastica & rdquo (egyházi szabadság), és utal Ascoli & rsquos önkormányzati jogára, amely mentes a pápa beavatkozásától, amely jogot a Sixtus IV 1482-ben a városnak adta. A hír elérte Ascoli-t március 25 -én, az Angyali üdvözlet ünnepén, valószínűleg ezt az üzenetet olvassa a tisztviselő feketén.

PageIndex <77> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London) PageIndex <78> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

A hídon lévő két figurától jobbra egy láda és egy cserepes növény alapjai éppen elég messzire nyúlnak a fal fölé, hogy azt sugallhassák, hogy egy kis döféssel felborulhatnak egy alatta lévő alak fejére, aki megfeledkezve, árnyékolja a szemét, hogy jobban lássa a falba belépő Szentlélek átható besugárzását. Ő a tanú a festményen belül, mi vagyunk a tanúk a festményen kívül.

Ábra ( PageIndex <79> ): Piero della Francesca, Angyali Üdvözlet, 1452 & ndash66, freskó, 329 x 193 cm (San Francesco, Arezzo)

A festmény térbeli összetétele valójában meglehetősen hagyományos, visszahallgatva a Angyali Üdvözlet Piero della Francesca freskója az arezzói San Francesco templomban a festmény mindkét felületét lényegében függőlegesen kettészeli az építészet, míg a jobb felét a Virgin & rsquos lakásának alsó szobája és felső erkélyei közötti vízszintes felosztás jelöli. Itt látványosan különbözik a Crivelli & rsquos építészeti artikuláció, amely egy teljes szótárból áll. minden & rsquoantica elemeket, amelyeket drámaibbá tesz az anyagok bősége, amelyekből az épületek készülnek.

A fehér oszlopok aranyozott nagybetűket hordoznak, az entablatúrát vörös márvány fríz dolgozza fel, mindkettő illuzionista és faragott, rdquo virágos, növényi és akantusz díszítésű domborulatokkal, gyönyörű vázákból fakad, és a frizurát tovább puttó fejek, animációs érzést kölcsönözve a jelenetnek. Hozzáadva az ornamentikához tojás-darts és kíváncsi virágos fogak, változatos márványok, faragott császári profilú dombormű, amelyet koszorú vesz körül, és a legtávolabbi fal mentén elhelyezkedő hornyok.

PageIndex <80> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Luxus jelmezek

Minden főszereplő fényűző jelmezt visel, aranyra és ezüstre hímzett brokátra hasonlítva. Gabriel nagy aranyérmet visel, nehéz láncon, kabochon ékszerekkel tűzdelve. Emidius püspököt és rsquos mitrát visel, hasonló ékszerekkel, arany ékszerén nagy ékköves csattal. A Szűz ékszeres fejpántot és gyöngyökkel szerényen díszített ruhát visel a mellrész tetején. Gabriel & rsquos tollas epalettek visszhangozzák dicső szárnyait, amelyek megérdemelnek egy saját esszét. A Crivelli & rsquos lineáris stílus elegáns finomsága a Szűz hosszúkás, sápadt kezében látható a legjobban, karja végén lebeg, könyörgve enyhén összehajtva a mellén.

Pompás belső tér

Ahelyett, hogy elfoglalna egy ritkán berendezett szerzetesi cellát, a Szűzanya pompásan berendezett belső térben van ábrázolva, amely a palota külső pompáját tükrözi. Piros és zöld párnák és aranyszállal hímzett takarók borítják ágyát, piros selyemfüggönyével, hasonlóan aranyra hímzett.

PageIndex <81> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Az ágy feletti polcon lévő tárgyak különféle anyagokból készülnek, az arany gyertyatartótól az alig hullámos üveg kancsóig, amely tiszta vizet tart, ami Mária és az rsquos tisztaságának jele. A fa szeme a prie-dieu függőlegesen fut, ellentétben az ágy aljának vízszintes szemcséjével, ami segít létrehozni azt a sekély recessziót, amelyben a Szűz letérdel egy csodálatos szőnyegen.

PageIndex <82> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

A kozmopolitizmus érzése

Az erkély szintjén Crivelli egy másik szőnyegre vonzza a tekintetünket, amely a korlát fölé terítve jelenik meg, a másik pedig a háttérben az ív felett. Az ilyen szőnyegek jelentős olasz behozatalnak számítottak a Földközi -tenger keleti részéről, és itt használva kozmopolita levegőt kölcsönöznek a városnak. A pompás tollas páva, egy másik egzotikus import jelenléte arra emlékeztet bennünket, hogy a Földközi -tenger keleti részéről származó szőnyegek áhított luxuscikkek voltak, amelyeket a kereskedelem révén hoztak be, és a kozmopolitizmus légkörét kölcsönzik az általános jelenetnek.

( PageIndex <83> ) ábra: Carlo Crivelli, részlete Angyali üdvözlet Szent Emídiusszal, 1486, tojás és olaj, vászon, 207 x 146,7 cm (The National Gallery, London)

Savanyúság és alma?

Természetesen ezen a festményen a legnagyobb figyelmet keltő tárgyak az uborka és az alma, közvetlenül a festmény középső előtérében, a felirat felett. Valójában úgy tűnik, hogy az uborka a festményből kivetül a mi térünkbe, megtöri a fiktív falat, és elmossa a határt a csodatér és a mindennapi világ között. Az alma szimbolizálható az eredendő bűnnek, bukásunk forrásának, a tiltott harapás mozgásba helyezésének, az Angyali üdvözítés teljes okának. Az igazat megvallva, a Nemzeti Galéria töknek nevezi az uborkát (ami inkább bibliai módon hangzik), mivel az uborka a tökfélék családjához tartozik, és ezt hagyja is, mivel nincs sem szent uborka, sem szent tök. Sajnos itt lépünk be a spekuláció területére. Az egyik gondolatmenet - bizonyítékok hiányában - az, hogy az alma a női bűnt, az uborka a férfi bűnt jelképezi. Én & rsquoll rábízom, hogy eldöntse, miért. Lehet csontvelő? A velő valóban megjelenik a Bibliában, mint a Zsoltárok 63: 5 -ben: & ldquo Lelkem megelégszik, mint a velő és a kövérség, a szám pedig örömteli ajkakkal dicsér. & Rdquo Ez helyénvalónak tűnik. A vita tovább dúl.

További források:

Stephen John Campbell és az lrmC. Jean Campbell és Franciaország De Carolis, Dísz és illúzió: Carlo Crivelli, Velence (Paul Holberton Kiadó, 2015)

Ronald Lightbown, Carlo Crivelli (Yale University Press, 1. kiadás, 2004)

Okos történelem képek a tanításhoz és tanuláshoz:
PageIndex <84> ) ábra: További Smarthistory képek és hellip

Gentile Bellini, Mehmed szultán arcképe II

Ábra ( PageIndex <85> ): Gentile Bellini, Mehmed szultán arcképe II, 1480, olaj, vászon, 69,9 x 52,1 cm, The National Gallery London. Layard Bequest, 1916. Jelenleg kölcsönben van a londoni Victoria and Albert Museumban.

Egy festmény utóélete

A Gentile Bellini olasz művésznek tulajdonított portrén II. Mehmed szultánt látjuk klasszicizáló árkáddal körülvéve, előtte a párkányra fényűző, hímzett gobelinnel. Gentile, aki már korábban is kiváló velencei portréfotó volt, a szultán és rsquos hasonlatosságát festette meg, amikor 15 hónapot töltött Konstantinápolyban II. Mehmed oszmán szultán udvarában a Velencei Köztársaság nevében.

Ez a híres portré ma a londoni National Gallery of Art -hoz tartozik. Sok & ldquoa Afterlives volt, & rdquo, azaz sokféleképpen értelmezték újra és értették, mióta csaknem 550 évvel ezelőtt gyártották.

PageIndex <86> ) ábra: Gentile Bellini köre (?), II. Mehmet szultán portréja egy fiatalemberrel, c. 1500 ?, olaj a panelen, 33,4 x 45,4 cm (a Christie & rsquos Londonban vásárolta Isztambul önkormányzata 2020 júniusában)

Például 2020 júniusában az isztambuli önkormányzat több mint egymillió dollárt költött árverésre egy kettős portréra, amely II. Mehmed szultán és egy fiatalember arcát ábrázolja. A festmény titokzatos: bizonytalan, ki, mikor és hol festette, és a második alak kiléte ismeretlen. A szultán képe azonban Bellini & rsquos jól ismert londoni képén alapul, és a titokzatos festmény és mdashas, ​​valamint Isztambul és rsquos kockázatos vásárlás hírneve a hírnevétől függ. Ez csak az esszé tárgyát képező londoni portré, rsquos & ldquoafterlives és rdquo legújabb és folyamatban lévő része. Mielőtt azonban feltárnánk őket, el kell kezdenünk az eredeti festménnyel és annak előállításával.

Ábra ( PageIndex <87> )

Egy velencei utazik, hogy megfesse II. Mehmed szultánt

A londoni arckép megalkotásakor Mehmed az Oszmán Birodalom szultánja volt, és Konstantinápolyból (ma Isztambul), a város fővárosából uralkodott. bizánci birodalom, amíg Mehmed 1453 -ban meg nem hódította. (Az oszmánok muzulmánok, a bizánciak ortodox keresztények voltak, az európai uralkodók pedig hűek voltak a római egyházhoz, vagy ahhoz, amit ma katolicizmusnak nevezünk, és ezek az eltérő vallások nem kis dolgok.) Még ma is Mehmed török ​​néven & ldquoFatih, & rdquo vagy & ldquoconqueror. & Rdquo Amellett, hogy harcos és politikus volt, nagy pártfogója volt, művészeket és építészeket hozott össze írni, festeni és építeni. Amikor kérte a velenceiektől, hogy küldjenek hozzá portréfotózásban jártas művészeket, Gentile Bellinit küldték, akinek úgy tűnik, ritkán jutott be a Mehmed & rsquos palota privát terébe. A londoni portré feltehetően ott készült, és valószínűleg Mehmed & rsquos 1481 -ben bekövetkezett halála után szállították Olaszországba, és nem tisztázott.

A festmény hasonlít a mai európai portrékhoz, és drámaian eltér a korabeli oszmán portréktól. Egyetlen alak, mellszélességű és életnagyságú, bonyolult ruhában pózol, amely feltárja rangját és gazdagságát. Nem egészen a profiljában van, de valahogy kissé előre fordult, vizuális stratégia, amely a faragott kőárkáddal együtt mélységérzetet ad, és azt az illúziót kelti, hogy a szultán valójában előttünk ül. Ezt az illúziót megzavarja a lapos, fekete háttér és a hat korona, amelyek mintha lebegnének mögötte, akár a területi uralom, akár az oszmán szultánok kronológiájában elfoglalt hely szimbólumai. Gentile aláírta az építészeti lábazatot a nevével és a dátumával, mintegy festői bizonyítékként a szultán szemtanúi státuszára (aki gyakran el volt rejtve a szeme elől) és e kép valódiságáról.

Miért rendelne Mehmed egy ilyen képet? A válasz valószínűleg az általános kíváncsiságában rejlik, mint pártfogó. Tudjuk, hogy klasszikus nyelveket tanult, lenyűgözte a térképek és követte a katonai építészet legújabb fejlődését. Érméket és érmeket gyűjtött, és tisztában volt azzal, hogy képesek uralkodójukat dicsőíteni a képe keringésével. Emellett Mehmed & rsquos érdeklődése a portrék iránt azt sugallja, hogy naprakész volt az olasz festészet legforradalmibb dolgaival kapcsolatban, különösen az új kísérletekben, amelyek a világot úgy ábrázolják, mintha ablakon keresztül látnák, a kortárs művészetet parafrazálva. teoretikus Leon Battista Alberti. Egy képzett velencei művész megbízatása életnagyságú, illuzionista portré megfestésére lehetett a teszt, hogy pontosan mire is képes ez az új képalkotási forma.

Ábra ( PageIndex <88> ): Gentile Bellini, Mehmet II, c.1480 (későbbi öntés), bronz, 9,38 cm (Samuel H. Kress Gyűjtemény, National Gallery of Art, Washington D.C.) ( PageIndex <89> ) ábra: A bécsi szenvedély mestere (tulajdonítva), El Gran Turco (A nagy török), c.1470, gravírozás (Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, CC BY-NC-SA 4.0)

Mielőtt továbblépnénk, két pontot tisztázni kell.Először is, a londoni portrét néha az Európába érkező török ​​első & ldquorealistic & rdquo ábrázolásának tekintik (az akkori képek többsége sztereotípiákat démonizált, mint a & ldquoA nagy török ​​és berlini metszet). Mégis tévedés azt feltételezni, hogy Mehmed az idegenekkel kapcsolatos európai ismeretek fejlesztésére összpontosított. Ha lehetséges, a pogány és rsquos portré másolatain keresztül akarta terjeszteni képét, célja a hírnév és a hatalom volt, nem pedig a néprajzi utasítás. Másodszor, az ugyanolyan téves elképzelés, hogy iszlám tiltja a naturalista képzeteket is korrigálni kell: az ilyen képzeteknek nagy hagyományai voltak, különösen a megvilágított kéziratokban, és gyakran elfogadhatóak voltak vallási összefüggéseken kívül is. Sőt, a szultánokra a szabályok és normák nem vonatkoztak.

Mehmed & rsquos portré Olaszországban

Egy másik rejtélye, hogyan és mikor érkezett Mehmed pogány és rsquos portréja Olaszországba. Valószínűleg nem sokkal az 1481 -es szultán és rsquos halála után Velencében landolt, és ezt gondolták az oszmánok, és még küldöttséget is küldtek oda, hogy visszaszerezzék a szultánok elveszett portréit száz évvel a pogányok és rsquos keleti útja után (kudarcot vallottak, modern munkákkal tértek vissza) helyette, beleértve a veronesei kör művészének egyikét). A mostani londoni festményre azonban csak több száz évvel később, 1865 -ben derült fény, amikor egy elszegényedett nemestől vásárolta meg a brit felfedező, gyűjtő és esetleges konstantinápolyi nagykövet, Austen Henry Layard. A Layard & rsquos saját körülményei kiváló bevezetést nyújtanak a pogány és rsquos festészet modern kori fogadtatásához.

( PageIndex <90> ) ábra: Paolo Veronese köre, Mehmed szultán arcképe II, 1578 vagy újabb, olaj, vászon, 69 x 54 cm (Bayerische Staatsgem & aumlldesammlungen, München)

Gentile -hez hasonlóan Layard diplomáciai pozícióban utazott az oszmán udvarba, és a palotában találkozott magán a uralkodó szultánnal, Abd & uumllhamid II -vel. Fiatal korában Layard ásott, publikált és visszaküldött Londonba asszír Ninivéből származó leletek (a modern Irakban), és számos illusztrált kötetet írt tapasztalatairól.

Ezekben a szerepekben Layard archetipikus és ldquo voltorientalista, & rdquo valaki, akinek státusza, hatalma és cselekedetei az Európa és a Közel -Kelet közötti gyarmati egyensúlyhiánytól függtek. Alkalmanként Layard még az & ldquoOriental -on is játszott, és fejkendőt és kardot öltött. Gyűjtőként különösen büszke volt Mehmed arcképére, amelyet azonnal felismert Gentile Bellini híres elveszett művének. De mit látott, amikor ránézett, és velencei palotájában lógott az asszír építészet válogatott töredékei között? Lehet, hogy látta, hogy nagykövetként saját tapasztalatai tükröződnek vissza benne? A korszak egyik újságírója ennyit javasolt, de csak találgatni tudunk, és legalább felismerjük, mennyire különböznek a képpel való Layard és rsquos interakciók Mehmedétől.

Ábra ( PageIndex <91> ): A Nagyszárnyú Bika leeresztése, litográfia, címlap Austen Henry Layardnak, Ninive és maradványai (London, 1849)

1915 -re a Gentile & rsquos portré két másik beszélgetés középpontjában állt, amelyek újra átformálták jelentését. Az első a nemzeti örökség meghatározásaihoz kapcsolódik, amely téma ma nagyon sok hírt tartalmaz. Layard Velencében lógó gyűjteményét a londoni Nemzeti Galériába helyezte. Özvegyének, Enidnek 1912 -ben bekövetkezett halálakor azonban a Galéria számos újabb olasz törvény ellen szembesült, amelyek célja az volt, hogy megtartsák Olaszország legnagyobb & ldquoItalian festményeit & rdquo -ját. Köztük volt Mehmed pogány és rsquos portréja is: az olaszok némileg úgy tekintették, mint az athéniakat Elgin Marbles, & rdquo írta a brit olasz nagykövet, utalva az öröklési viták középpontjában álló görög szobrokra. Hogy a portrét Konstantinápolyban egy utazó velencei oszmán pártfogónak festette, és ez eredendően globális tárgyat, nem említették. De ezek az állítások egy másik gondolkodási módot kínálnak a Gentile & rsquos képről, és az mdashand jelentős akadályt jelentett a londoni szállításának is. (A festmény hogyan került ki Olaszországból és Angliába 1916 -ban a törvényes apró betűs részben.)

A második, ugyanolyan filozófiai vita portré státusával járt. Layard a Nemzeti Galériára hagyta gyűjteményét, de - ügyetlen fordulattal - az akarata nyitotta meg az unokaöccse számára az ajtót, hogy minden portréjához jogot követelhessen. Mindkét fél jogi lépéseket tett, és szakértőket vontak be, hogy eldöntsék, mi is pontosan a portré. A fennmaradt dosszié úgy hangzik, mint a szellemi tulajdonjoggal keresztezett művészetelmélet és a magánszemély megfigyelései. A vita a szándék, az értelmezés és a folytonosság kérdéseire összpontosított (& ldquoonce a portré, mindig egy portré & rdquo?) Arról, hogy van -e különbség a történelmi portrék és a családi portrék között, valamint arról, hogy Layard hogyan szervezte, írta és mutatta be gyűjteményét. Mehmed pogány és rsquos képe volt a sztár tanú, az egyik festmény, amelyen az antagonisták állandóan veszekedtek.

Ismét a Nemzeti Galéria nyert, és a portrét jól láthatóan az előcsarnokába akasztotta. A következő évszázad során azonban vagyona drámaian megingott, a természetvédelemmel és a hitelességgel kapcsolatos felfogás megváltozása mellett (problémás, mivel a festéknek csak a becslések szerint 10% -a eredeti a pogányok és az átmeneti időszak idején, a vászon megsérült, és többször átfestették), valamint a múzeumokban kialakuló attitűdök azzal kapcsolatban, hogy bizonyos festményeket hogyan és miért értékelnek másokkal szemben. Miután a Gentile & rsquos egyik múzeumi és rsquos -díjas megszerzése volt, évtizedeket töltött az alsó szintű galériákban a & ldquoproblem művek számára. ma egy galéria része, amely a kora újkori Földközi -tenger művészetének és kereskedelmének szentelt. Ezek a változó értékelések többet mondanak az értelmezési keretekről, mint magáról a festményről, amely az idő koptatásától eltekintve nem változott.

A mai portré

1999-ben a Gentile & rsquos Mehmed portréja Isztambulba utazott, hogy részt vegyen egy egyfestményes műsorban, amely hatalmas közönséget és figyelmet vonzott. Ezt a képet annyiszor láttuk annyiszor, sok iskolai könyvben és annyi falon annyi év alatt, hogy az valóban lenyomta az agyunkat, & rdquo egy török ​​néző elmondta egy amerikai riporternek. Sokak számára, akik tisztában vannak a Mehmed & rsquos széles védnökségével és egy velencei festő támogatásával, a kép szoros kötődést jelentett Európához. Nevezetesen, 1999 -ben Törökország is benyújtotta első beadványát az Európai Unióhoz.

PageIndex <92> ) ábra: Belépés a Panoráma Múzeumba, Isztambul, 2018. szeptember (fotó és másolás a szerzőtől)

Az azóta eltelt két évtizedben azonban megromlott Törökország és a Nyugat kapcsolata, és az oszmán képzeteket, köztük II. Mehmedét is, konzervatívabb politikai erők alakították ki Törökországban, hogy kiálljanak a szeparatista, nacionalista identitás mellett. Ebben az & ldquoneo-oszmán & rdquo keretrendszerben a pogányok & rsquos kép új értelmet nyer, különös tekintettel a szultánra, mint & ldquoFatih, & rdquo hódító & mdashthus ez az arc fogadja a látogatókat Isztambulban és az rsquos új Panorama 1453 Conquest Museum, amely ünnepli az oszmán városfoglalást. évszázadokkal ezelőtt. Ugyanez az arc jelenik meg a mágneseken, a notebookokon, a táskákon és a számtalan internetes mémen is, a humor, a nacionalizmus és a vállalkozó szellem alaposan korszerű pörköltjében.

Kivételes -e ez a festmény abban a sok jelentésmódosításban, amelyet adunk neki? Valószínűleg nem. A pogány Bellini és rsquos II. Mehmed szultán portréja inkább tárgyleckéje annak, hogy egy műalkotás hány életet vehet fel, és a mélyreható és kiterjedt kutatásokban megtalálható értékről.


Nézd meg a videót: ARTH 4037 Giovanni Bellini


Hozzászólások:

  1. Wilmer

    Igen valóban. Volt és velem volt. Beszéljük meg ezt a kérdést.

  2. Clayton

    I find that you are not right. Biztos vagyok benne. Bizonyíthatom. Write in PM.

  3. Heathdene

    Ez volt és velem. Ebben a témában tudunk kommunikálni.

  4. Aidan

    És én........

  5. Aradal

    Bravo, it seems to me, is the excellent phrase

  6. Zachaios

    Long ago I was looking for such an answer

  7. Dev

    A választás otthon nehéz



Írj egy üzenetet